Varga Edith szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 75. (Budapest, 1991)

„A betlehemi gyermekgyilkosság". Megjegyzések Raffaello és Raimondi kompozíciójához

nálva — újabban többen, kissé reményvesztetten, az ún. „szürke zóná"-ba, a megszokott eszközökkel és fogalmakkal nehezen leírható és meghatározható értékek állományába utaltak.

3 Mindkét korszakkal kapcsolatban a mester és a tanítvány müveinek szétválasztása jelentette a fo feladatot, jóllehet időközben megfordult viszonyban: az elsőben Raffaello Peruginóhoz és (részben) Pinturicchióhoz képest tanítvány, a másodikban mester, Giulio Romanóval és Giovanni Francesco Pennivel való kapcsolatában. Az ezeken a területeken végzett vizsgálatok — ha tanulságaikat általános szinten próbáljuk szemlélni — végső soron a minőségi ítéletalkotás lehetséges határainak kérdését feszegették a művészettörténetben, valamint azt a problémát boncolgatták, hogy milyen mértékben ragadható meg tárgyiasult jegyeiben pusztán vizuális eszközökkel egy művészegyéniség. Alighanem a kérdésfelvetés rendkívüli bonyolultságát tükrözik a fenti témakörökkel foglalkozó publikációkban erősen felszaporodott kérdőjelek, ambivalens megoldási javaslatok. A bizonytalanságnak ezek az őszinte kinyilvánításai egyrészt kétségtelenül felfoghatók a modernebb, nyitottabb tudományos szemlélet megnyilvánulásaiként is, a magabiztos, időnként dogmatizmusra hajlamos morelliánus állásponttal ellentétben, ugyanakkor, úgy tűnik, mindmáig érvényes megfigyeléseket tartalmaz a „posztmorelliánusokat" illetően az a szkeptikusabb áttekintés is, melyet Kenneth Clark végzett el egyik recenziójában a műértés új korszakának vélt és valóságos eredményeit méltatva, s melynek egyik sommás következtetése az volt „that it has not gone very far."

4 A jubileum alkalmából megjelent publikációkban a Szépművészeti Múzeumban őrzött és Raffaello nevével kapcsolatba hozható müvek közül különösen gyakran két rajzzal találkozhattunk, kétségtelenül az érdeklődés középpontjában. Egyikük, egy az első „szürke zóná"-ba sorolható rajz esetében, melyet egyébként, sajátságos tévedéseinek egyikeként még Oskar Fischel száműzött a század elején az umbriai kismester, Lo Spagna műveinek sorába, a szakmai közvélemény igen gyorsan és csaknem teljes egyöntetűséggel elfogadta jó egy évtizede véghezvitt „rehabilitációját" — valamelyest megosztott csak annak mértékében maradt. A Mária mennybemenetelét ábrázoló rajzban a kutatók többsége ma már fenntartás nélkül Raffaello egy elveszett vázlatának másolatát látja, a művész egyik korai munkájának (Mária megkoronázása, Vatikán, Képtár) másodlagos, de igen fontos történeti dokumentumát. Paul Joannidès ugyanakkor a kopott, fakult rajzban magát az eredeti vázlatot véli megtalálni — és ha figyelmes szemléléssel a sérült felszín mögé tekintve, a számos friss és eleven részletet, a kifejezésteljes arcvonásokat, apró pentimentókat felfedezzük, arra gondolhatunk: talán nem is alaptalanul. Alig hihető azonban, hogy mai ismereteink alapján, a korai művek elmosódott határvonalú tartományában nyert információk alapján a végső ítéletet most kimondhatnánk. A fennmaradt műtárgyanyagnak a korábbinál átfogóbb analízise éppen arra volt és — valószínűleg — lehetett elegendő, hogy a rajz helyes ikonográfiái értékeléséhez és születése művészi környeze;) Gere, J. A.-Turner, N., Drawings by Raphael, London 1983, 7. 4 Apollo 100 (1974) 256-258; az Oberhuber által új életre keltett Fischel corpus (1. alább) újabb, és sajnos azóta is egyetlen kötete megjelenése alkalmából írt józan, tárgyilagos, olykor szellemesen csípős helyzetelemzésének ezzel a mondatával zárta jubileumi összefoglalóját Passavant, i. h. (1. jegyzet).