Varga Edith szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 73. (Budapest, 1990)

SIMON, ZSUZSANNA: Le Musée des Beaux-Arts de Budapest en tant que modele artistique

conventionnels que possible, les taches informes de saleté, les crevasses du mur, ses défauts, le cadrage résultant du hasard et l'objectivité de l'appareil-photo, associés, donnent en fin de compte un modèle pictural conventionnel, et le chaos amorphe joint au hasard engendrent sous les yeux de l'artiste quelque chose de strictement logique et ordonné. Avec ce phénomène en apparence paradoxal, Birkás débouche sur une question fort importante de la théorie de l'art, et même de la philosophie. Durant les années en question, Birkás et toute sa génération furent fortement influencés par la philosophie de Wittgenstein, et tout particulièrement par la célèbre thèse de Wittgenstein selon laquelle l'expression et la description du monde ne sont possibles que dans les limites du langage, d'un système de signes conventionneles, et qui nie par voie de conséquence l'existence des questions métaphysiques qui ne peuvent être énoncées. Transposé en art, cela revient à dire que même dans ses manifestations les plus extrêmes, l'art est contraint de demeurer dans les limites d'une certaine convention, faute de quoi il devient méconnaissable. Les tableaux découverts par Birkás sur ce mur du Musée posent dans un langage clair, visuel, la question théorique de savoir s'il existe ou non une limite aux conventions artistiques, où elle se situe si elle existe, si elle est ou non dépassable, et s'il est ou non possible de reconnaître ce qui se situe au-delà d'une telle limite. Plus concrètement, il s'agit de savoir quels sont les défauts, fissures ou taches qui sont révélateurs de la métaphysique de l'art. C'est bien entendu au spectateur qu'il appartient de répondre. Après cela, Birkás entreprit de rechercher dans des peintures concrètes et bien réelles l'essence de l'art pictural, et il commença à photographier la Galerie des Maîtres Anciens (fig. 29 à 33). Là aussi, il travailla sans conception préétablie, sans préjugés, avec une ignorance intentionnelle, regardant la collection dans l'optique du spectateur ignorant, en laissant faire le hasard et l'objectif. Dans cette optique bien particulière, c'est une physionomie entièrement nouvelle que révèle la collection si familière. Elle ne se compose en effet plus d'ceuvres isolées, alignées, comme lorsqu'elle est envisagée par un spectateur conscient de ce qu'il voit : les tableaux, les détails des œuvres, les cadres, les murs, les portes, les fenêtres, les inscriptions, les fils électriques et les lumières s'y ordonnent en un tout aussi fantastique que complexe. En soi, tout ceci pourrait n'être qu'une série de vues d'intérieur dues à un photographe d'une inventivité au-dessus de la moyenne, montrant l'un de ces musées maudits avec tant de passion depuis Paul Valéry. Un musée où lesœuvres, coupées de la vie, sont alignées comme autant de fantômes dans des salles silencieuses pareilles à des tombeaux.

11 Mais dans les photos de Birkás, ces ombres sont on ne peut plus vivantes, et les tableaux exposés et les autres éléments de la Galerie (cadres, portes, fenêtres, etc.) entretiennent les uns avec les autres des rapports complexes. Les œuvres se regardent et se reflètent mutuellement, et l'atmosphère de la collection se trouve condensée par suite des interférences complexes du puissant rayonnement des portraits, des scènes 11 L'étude de Valéry sur les problèmes des musées (1923) est cité par Arnold Hauser dans sa Sociologie de Part. Cf. pp. 579-580 de l'édition hongroise [A művészet szociológiája], Budapest 1982.