Varga Edith szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 73. (Budapest, 1990)

A Szépművészeti Múzeum mint a művészet modellje

változott az egész viszonyrendszer, mert már nem nézőről és nézett képről, hanem egy új képről vagy egy új valóságról van szó. Azaz, Birkás itt is ugyanoda érkezik, mint a néző nélküli üres képtárat mutató képekben, csak itt a kép nem a tükörben tűnt el, hanem az élet megjelenésére változott meg. A megismerésnek ez a kudarca, úgy látszik, törvényszerű, Heisenberg közismert tétele arról, hogy az ember által alkotott és használt vizsgálati eszközök megváltoztatják a vizsgált tárgyat, úgy látszik, nem csak a fizikában érvényes. Birkás eszközei, a fényképezőgép és a szereplők, egy új szituációt és egy olyan képi világot hoztak létre, amelynek az eszközökhöz legalább annyi közük van, mint a vizsgált jelenséghez. Ezután készült még egy kép-és-néző sorozat (1977), amely az „Orsi a múzeumban" címet viseli (36-37. kép). A sorozat minden fényképén egy-egy képtári kép előtt, de a képeknek háttal, ugyanazt a fiatal nőt látjuk, aki a mögötte lévő világról tudomást sem véve, a kamerának játszik, pózol, éli a maga exhibicionista életét. Birkás a mazochista örömével gyönyörködik és fényképezi sorozatban, hogy a titokzatos, megfoghatatlan és mindenekelőtt imádott festészet az élet, a nő megjelenésére hogyan sápad puszta dekorációvá. A nagy múzeumi esszében ez az allegro tétel, az ironikus közjáték, amelynél nem tudjuk, hogy az irónia kire irányul elsősorban: az Orsinak nevezett modellre, aki a maga vonzó közönségességében annyira nem illik a múzeumba, a képekre, amelyek, lám, ilyen gyengének bizonyultak egy erősebb hatással szemben, vagy saját magára, saját mániákus múzeumbolyongására. Ez után a közjáték után a művészetkeresés utolsó fejezete következett 1979-ben, egy kiállítás Budaörsön, amelyen csupán egy, erre az alkalomra készült mű szerepelt. Már a kiállítás plakátja sokatígérő volt: Birkás Ákos Zurbarán Szeplőtelen Szűz című képe, mint oltárkép előtt térdel (38. kép). Tulajdonképpen már ennyi is elég lett volna, hogy levonjuk a nagyon egyszerű tanulságot: Birkás a festészet fogalmának intellektuális analízise, a múzeum káprázatának kergetése és a képbe való beolvadási kísérlete után (és helyett?) végül is nem tud mást tenni, mint egyszerűen térdre borul a művészet előtt. Vagy mégsem ilyen egyszerű a tanulság? Erről a képről sem hiányzik az irónia, az önirónia, amely azt jelezte, hogy Birkás mégsem tartotta maradéktalanul igaznak ezt a feltétel nélküli hódolatot, vagy legalábbis nem érte be ezzel, és egy mélyebb, finomabb és többértelmű gesztussal akarta kifejezni hódolatát. Ez a gesztus volt a budaörsi kiállítás: a kiállítóterem egyik teljes falára, padlótól a mennyezetig a képtár egyik faláról készült életnagyságú fénykép volt felkasírozva. A spanyol terem egyik falát perspektívában ábrázoló fénykép megdöbbentő hatást keltett az egyébként szerény budaörsi kiállítóteremben, ahová belépve mintha a képtárba léptünk volna. A fekete-fehér fotó azonban csak méretében volt hű nagyítás, technikájában nem: a festmények (Zurbarán Szent családja, Mateo Cereso Krisztusa) mintha széles ecsetvonásokkal, expresszív stílusban lettek volna megfestve vagy újrafestve. A művész ezt a hatást úgy érte el, hogy nagyításkor a már megvilágított fényérzékeny papírra ecsettel festette rá az előhívó folyadékot. Ebben az eljárásban nem az eredmény, hanem maga a folyamat érdekelte, az az élmény, hogy saját keze nyomán, saját ecsetvonásai hatására előtűnik egy Zurbarán kép, azután egy másik, az-