Varga Edith szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 68-69. (Budapest, 1987)

TÁTRAI, VILMOS: Une peinture peu connue de Garofalo

tion à Benvenuto Tisi, et il a pris le tableau pour une oeuvre d'atelier.

11 Dans son étude écrite en 1900 sur les peintures italiennes de la Pinacothèque Nationale, Venturi a constaté que les proportions allongées des figures, les bleus éclatants, le jaune pâle, l'aspect transparent de la représentation, certains types (le pharisien laid et le vieillard en train d'expliquer quelque chose au jeune homme) et le motif de l'index formant un angle droit avec le pouce étaient étrangers à l'art de Garofalo.

12 Les remarques de Venturi se concentrent peutêtre trop sur les détails au lieu de considérer plutôt le tout, le plus important — les caractéristiques déjà analysées de la composition. La surface transparente d'effet émailleux est le résultat d'une formation de détails très minutieuse, les figures allongées se voient dans d'autres oeuvres maniéristiques de l'artiste aussi, par ex. dans le retable de la Galleria Estense de Modène, on retrouve le type étrange du pharisien dans le retable daté de 1540 (?) qui représente la "Lapidation de Saint Etienne (conservé aujourd'hui au Gemäldegalerie, BerlinDahlem) tandis que l'angle droit formé par les doigts, motif assez maniéré ne comprend pas de tension qui puisse contredire à notre image formée du Garofalo "extrêmement calme". L'attribution à Girolamo da Carpi exposée seulement dans le volume de 1933 de la Storia deU'arte a été acceptée par Pigler dans le catalogue de la Galerie des Maîtres Anciens et dans Barockthemen aussi.

13 Pourtant "quel felice accordo di classicismo raffaellesco e grazia parmigianinesca" et la "intensa affettuosa indagine degli affetti"

14 qui caractérisent les oeuvres authentiques de Girolamo da Carpi, ne sont pas typiques de Garofalo, et surtout pas de ce tableau, et Carpi, n'a aucune oeuvre d'attribution certaine où — pour ne mentionner qu'un seul de ses traits stylistiques très importants — la composition soit tellement surchargée. C'est justement dans les tableaux du même format de Girolamo da Carpi (par. ex. La sainte famille reposante avec Sainte Catherine, Glasgow, Art Galleries; L'adoration des mages, Londres, National Gallery; Calvaire, Florence, collection privée) que la mise en scène est moins dense, le dessin est plus dynamique et la façon de peindre est plus vive. Bien qu'il représente, à Ferrare, pareillement à son maître, l'idéal classicisant à la romaine à l'encontre du Dosso Dossi romantique, de l'Ortolano rustique et du Mazzolino à l'imagination bizarre, mais le raphaëlisme de Garofalo est plus "stérile" (Antal), tandis que celui de Carpi est plus "énergique" (Freedberg). 11 Berenson, B., Italian Pictures of the Renaissance, Oxford 1932, p. 216; Berenson, B., Pitture italiane del Rinascimento, Milano 1936, p. 186; Berenson B., Italian Pictures of the Renaissance. Central Italian and North Italian Schools, vol. I. London 1968, p. 153. 13 Venturi, A., op. cit. 1900, p. 203 „Anche il quadro nella Galleria attribuito al Garofalo devesi considerare come lavoro délia scuola. Rappresenta Cristo e l'Adultéra con molte figure assistenti, tutte lunghissime, con turchini stridenti non propri del Garofalo, con un giallo svanito ben différente da quello del pittore, che sembra attingerlo dalle squame dei pesci dorati. Ce in tutto alcunche di vitreo; e ci sono tipi, come la figura di mascherone presso l'Adultéra, e l'altra di donna in colloquio col vecchio a sinistra, inusitati nel maestro. Infine c'è una particolarita curiosissima formando un angolo retto del pollice con l'indice: tensione di gesto che il tranquillissimo e debole Garofalo non avrebbe mai usata." a Pigler, A., Katalog der Galerie Alter Meister, Budapest 1967, p. 124; Pigler, A., Barockthemen, Band I. Budapest 1974, p. 315. 14 Menzetti, A., Girolamo da Ferrara detto da Carpi. L'opéra pittorica, Milano 1977, p. 40.