Varga Edith szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 68-69. (Budapest, 1987)
MÓRÉ, MIKLÓS: Remarques sur l'état antérieur des tableaux volés et récupérés de Raffello Santi et de Jacopo Tintoretto; compte-rendu de la restauration des dégâts causés par ce vol
de la forte courbure de la surface faciliterait la jouissance de la beauté de 1g composition, mais le succès de ce procédé serait certainement menacé par l'évolution imprévisible de l'état de la mince plaque de peuplier. Les cachets de cire sur le revers rendirent également fort difficile l'exécution de ce procédé à cause de leur forme en relief et de la grande possibilité de les endommager. A la fin des fins, fondé sur des expériences faites avec des modèles, le collage était fait avec la colle du peau (lapin) laquelle étant introduite dans la fissure sur le revers du tableau. La pression nécessaire fut appliquée à l'aide d'un mécanisme à pas de vis, sur un pont construit dans ce but (fig. 80). Après l'assemblage par un nettoyage modéré, une correction de la surface et une retouche, le tableau acquit son aspect d'aujourd'hui. Tous nos efforts étaient dirigés à laisser le moins de traces des dégâts presque irréparables (fig. 81—82). Le passé du tableau de Raphaël représentant Pietro Bembo pose également beaucoup de points d'interrogation. En dehors de l'inventaire de 1812 d'Esterhâzy jusqu'au résultat des toutes dernières recherches ayant découvert une description acceptable dans l'inventaire de 1686 de la galerie Barberini, nous ne connaissons pas d'autres données des collections ou d'autres points d'appui. En connaissance de tout cela, et aussi à cause des changements antérieurs survenus dans l'état du tableau — et qui ne pouvaient survenir que dans un milieu important de collectionneurs — notre attention était fixée sur ces phénomènes. Au cours des analyses des dégâts causés par le vol du tableau des radiographies révélèrent l'état dont nous n'avions jusque-là que des idées approximatives. Au revers du portrait, peint à l'origine sur une plaque de noyer, nous voyons un fond de sapin parqueté, tandis que la couche de deux millimètres du noyer est à peine perceptible. Aujourd'hui nous ne savons pas encore ce qui avait rendu nécessaire ce changement considérable et quand et où il était fait. Tout au plus pouvons-nous, dans ce cas aussi, tirer certaines conclusions en nous appuyant sur tel ou tel élément. Partant de la surface sans fissure et de la silhouette homogène de la radiographie, nous pouvons considérer que le fond de noyer fut fait à l'origine d'une planche, donc la disjonction de la ligne de l'assemblage ou la voilure onduleuse ne pouvaient pas imposer un nouveau fondement. La radiographie révéla pourtant un aspect qui pouvait provoquer ces changements risqués. C'est que, aux bords, des traces des passages d'insectes sillonnent la couche supérieure du fond original en bois. Si la couche supérieure est à ce point endommagée on peut supposer que la couche inférieure, donc celle du revers, l'est encore davantage ce qui intensifia encore la détérioration. L'autre cause pouvait être la forte voilure, impossible à éliminer d'une autre façon. La solution était trouvée dans la méthode appliquée à partir du XIX e siècle, et l'utilisation du sapin renvoie à un territoire allemand. Ces détails et les données de l'histoire des collections permettent de conclure que le changement important survint déjà après l'acquisition du tableau par la collection Esterházy. Le procédé avait du succès en apparence, mais avec une déficience. C'est une longue partie horizontale enfoncée dans la proximité de la ligne médiane du tableau qui est visible dans une lumière réflexe et qui est due probablement à l'inégalité du pressage au cours du collage des plaques de bois. La radiographie révéla en outre les pertes sensibles dans la couche picturale et dans la couche préparatoire (fig. 83). Les taches fréquentes de la couche faisant défaut sont frappantes surtout dans les motifs du bonnet et cheveux.
