Garas Klára szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 53. (Budapest, 1979)
ZENTAI LORÁND: Adalék Raffaello umbriai korszakához
érdekes momentum, hogy rajzunk másik angyalának felfelé tekintő gesztusa a Tolentinói Szent Miklós megkoronázása oltárképhez készült két rajzvázlaton is megjelenik 21 (55. kép). Rajzunk jobboldali csoportja kevésbé híven követi a Pinturicchio-freskó sugallta elrendezést. A zeneszerszámok teljesen megváltoztak, hasonlóan az alakok beállítása is. A jobboldali szélső (hegedülő) angyal számára ugyanúgy a lille-i vázlat (51. kép) a kiindulópont, 22 mint a vatikáni festményhez — érdekes hogy rajzunk angyal-alakja jobban megőrzi a vázlat profilba forduló fejtartását, míg a festményen Raffaello egy külön készített vázlat alapján megváltoztatta a fejtartás irányát. 23 E londoni vázlat (50. kép) hatása érződik viszont rajzunkon is a belső (hárfázó) angyal-alak fejtartásában, melynek testtartását Raffaello az előbbi lille-i rajz futólag felvetett baloldali alakjában vázolta fel. Ez az alak a festményen nem került felhasználásra. Figyelemre méltó ezen az oldalon is, hogy a két alak összefűzése igen rokon az előbb említett città di castellói tábla jobboldali két angyal-alakjának elrendezésével — legalábbis amennyire ez az elpusztult oltárkép fennmaradt másolata (56. kép) alapján megítélhető. 24 Megemlíthetők volnának még hasonlóságok a fentebb említett Raffaello-művek és a budapesti rajz fejtípusai között is, azonban rajzunk részletgyengeségei óvatosságra intenek. Az arctípusok összefüggéseivel egyébként Janitschek különleges gonddal foglalkozott. Az eddigiekből levonható következtetés eléggé természetesnek látszik. Rajzunk kompozíciója a Perugino—Pinturicchio-féle művészi környezetből nő ki, mint Raffaello korai munkái — ezek készülési folyamatának olyan intim ismereteit árulja el, s a tanulságok olyan eredeti felhasználását mutatja be, hogy elsősorban Raffaellóra kell gondolnunk, mint alkotójára. A rajz stílusa is beilleszthető az 1500-as évek elején készült munkái közé. A kitűnő kompozícióval szemben viszont olyan részletgyengeségek figyelhetők meg rajta, melyek miatt lendülete, oldott vonalvezetése ellenére is másolat benyomását kelti. Ebből a kettősségből adódott nyilvánvalóan rajzunk rendkívül ingadozó, szélsőségek közt mozgó értékelése a régebbi irodalomban. A másoló személyének meghatározása egyelőre megoldhatatlannak tűnik — az umbriai iskola kisebb mestereinek rajzolói karaktere Fischel nagy tanulmánya óta is eléggé nehezen ragadható meg. Kézenfekvő a kérdés feltevése: amennyiben a rajz valóban Raffaello kompozícióját őrzi, mi volt a vázlat rendeltetése. A kérdésre, a Mária koronázása oltárképpel kapcsolatosan Pulszky próbált meg választ adni. 25 Elképzelése szerint az eredeti megrendelés Assuntàra szólt, s mivel ebbe a Mária koronázása is beleérthető, Raffaello később ez utóbbi témát választotta, melyen dinamikus komponáló készségét jobban kibontakoztathatta. A két képtípus a korabeli szóhasználatban meglehetősen összekeveredik, 26 s magát az elkészült festményt 21 Fischel, O.: i. m. Nr. 5 és 7 (Lille és Oxford, utóbbihoz ld. Parker, K. T.: i. m. N« 504) — mindkettőn a festmény bal oldali angyal-alakjához készült vázlat. 22 F i s c h e 1, O.: i. m. Nr. 21. 23 Fischel, O.: i. m. Nr. 22.; P o u n c e y, Ph. — Gere, J. A.: Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Raphael and his Circle. London, 1962. No. 4. 24 Ld. Raffaello ... Ed. Salmi, M. I. Fig. 20. 25 Pulszky, K.: i. m. 15—16. 26 Ld. erről: Shearman, J.: The Chigi Chapel in S. Maria del Popolo. Appendix II. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. XXIV. 1961. 158.
