Garas Klára szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 53. (Budapest, 1979)
ZENTAI LORÁND: Adalék Raffaello umbriai korszakához
talanul ítéli teljesen hamisnak. Koopman a Pinturicchio és Raffaello attribució között ingadozik, Meder elfogadja az előbbit, s hozzá hasonlóan Fischel is, első összefoglalásában, melyet Raffaello rajzainak szentelt. Az umbriai rajzokról írt nagy cikkében azonban egy freskóanalógia alapján feltételesen a Peruginokövető Lo Spagna müvei közé sorolja be rajzunkat. A későbbi, nyomtatásban megjelent irodalom ezt az utóbbi álláspontját veszi át, van Mariéval együtt, aki azonban ugyanabban a kötetben a rajzot még Pinturicchio rajzai közé is felveszi. Eltérő álláspontot képvisel Ph. Pouncey, aki rajzunkat Perugino utáni másolatnak tartja és Fenyő Iván, aki újra felvetette, hogy az a fiatal Raffaello műve lenne/' Ügy véljük, nem haszontalan a rajzot a felmerült és számításba jövő művekkel újra összevetni. Mivel Fischel cikke képviseli a legutolsó, szélesebb körben elterjedt álláspontot, vele kell kezdenünk. Rajzunkat csak feltételesen veszi fel a Lo Spagna rajzok listájára, 5 nyilvánvalóan a trevii S. Martino-templom 1512-ben készült Assunzione-íreskó 6 vázlataként. A Madonna típusa, mely a Perugino—Pinturicchio körben igen gyakori, általános vonásaiban, kéz-, fej-, lábtartásában és részben ruházatában valóban rokon, részleteiben azonban igen sok eltérést mutat. A festmény alakja kisebb fejű, szögletesebb vállú, csípője enyhén, „gótikusán" balra kilendül, míg a rajzon szilárdan áll középtengelye körül, kissé behajlított bal lábbal, könnyed kontraposztban. A rajz alakjának kerekded perugineszk fej formáján nem figyelhető meg (a festményen igen) az orr és az arc középrészének Lo Spagnára általában jellemző fokozottabb megnyújtása. A freskó Mária alakjának fejét könnyedén odavetett, lecsüngő végű kendő borítja, köpenyének csücske jobb karján lazán átvetve, míg a rajzon a csuklyás, mellen összetűzött köpeny egységes, zárt kontúrban fogja körbe Mária alakját. A hatszárnyú kerub-fejek elrendezése is élesen eltérő: a festményen a mandorlába rendezve, a rajzon laza térkitöltőként, lent két félalakos puttó nyomaival. Az angyalkíséret nem is vethető érdemben össze — a rajz négy zenélő angyala helyett két lebegő angyal imádó gesztussal, igen közeli előképeik Perugino mintegy tucatnyi festményén találhatók meg, szinte változatlan megformálásban. 7 A részletekben megnyilvánuló különbségek és a freskó kompozíciójának a rajzvázlat felhasználása esetén indokolatlan szegényessége azt sugallja, hogy a rajz festménykapcsolatait máshol kell keresnünk. Célszerűnek látszik a száz évvel ezelőtti irodalomban jelzett kompozicionális összefüggések újra vizsgálata, az 1500 körüli években összefutó komponensek, Perugino, Pinturicchio és a fiatal Raffaello megfelelő műveinek együttes áttekintése. A rajzzal kapcsolatos múlt századi kutatások eredményeinek összefoglalása talán legpregnánsabb formájában Crowe és Cavalcaselle munkájában található meg. Raffaello a perugai S. Francesco templom Oddi-kápolnája számára készített Mária koronázását ábrázoló oltárképéhez tanulmányozhatta Perugino festményeit (a S. Pietrónak festett polyptichont és a vallombrosai kolostornak szállított Assuntàt) és Pinturicchio vázlatait, melyeket az idősebb művész római Mária mennybemeneteleihez (a S. Maria del Popolo Rovere-kápolnájába és az Appartamento Borgia egyik terméhez) készített. „Von all diesen Vorbildern 4 Ld. a rajzgyűjtemény cédula-katalógusában. Perugino követőjeként kiállítva: Raffaello emlékkiállítás. Budapest, 1970. 17. sz. 5 Fischel, O.: i. m. (1917): Nr. 141. 6 Fischel, O.: i. m. Abb. 300.; teljesebb reprodukció: Marie, R. van: i. m. Fig. 294. 7 Camesasca, E.: Tutta la Pittura del Perugino. Milano, 1959. Tavv.: 78, 83, 89, 138, 145, 153, 158, 167, 172, 186, 187, 193, 194, 208.
