Garas Klára szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 53. (Budapest, 1979)
SZMODISNÉ ESZLÁRY ÉVA: Champagne-i mester Madonnája a 14. század közepéről
terület „Ülő Madonna" szobrait és az ún. zártköpenyes típusokat is. Időben a 14. század közepére, de leginkább 1350—1360 közé helyeznénk szobrunkat. Zárt formarendszere korábbi hagyományokat őriz, a Gyermek eleven ábrázolása viszont már a század közepére vall. 24 Nem tartozik korai és élvonalbeli alkotásai közé szobrunk e vidéknek, mint például a budapesti magángyűjteményben levő lotharingiai Madonna saját vidékének. 25 Éppen ezért lokalizálása sem volt olyan kézenfekvő. A Szépművészeti Múzeum Champagne-i Madonnája érdekes példája a 14. század 50-es és 60-as évei közti időszaknak, amikor is szélesedik a Madonnaszobrok készítőinek és készíttetőinek köre, s a vidéki műhelyeknek kezük munkájából élő mecénások is adnak megrendeléseket. Szabadjon itt megemlítenünk az ugyancsak erről a vidékről származó már nagyon provinciális Lesches-i (Seine et Marne) Madonnát, melynek készíttetője — a szobor talapzatán levő felirat szerint Platefolie Belon, Lesches-i varrónő volt 1370-ben. 26 A szobor bár zártköpenyű Madonnát ábrázol, arcvonásaiban, hajának esésében, a köpeny alól kilátszó ruharedőzetnek hasonlóságában, állásmotívumában, a Gyermek figurájának és leplének ábrázolásában a mi Madonnánk rokona és e vidék Madonnáinak a miénknél még későbbi és már teljesen provinciális példánya. A budapesti szobor képviseli azt a fejlődési fázist, amikor a népszerűsödési folyamat már megkezdődött, de még a kvalitások megőrződtek. Valószínűleg a mi életnagyságúnál kisebb szobrunk is Champagne-ban valamely vidéki plébánia templomban állt s készíttetője talán szintén a vidéki polgárság köréből való. Szobrunk lokalizálásának és datálásának tisztázása után szeretnénk kitérni a madarat tartó Gyermek motívumára ikonográfiái szempontból. Annál inkább hasznosnak tartjuk az ilyen irányú vizsgálódást szobrunkkal kapcsolatban, mivel a témánkhoz átnézett szakirodalom, amely a francia Madonnákat tipológiailag, regionálisan és kronológia szerint tárgyalja s bizonyos mértékig ikonográfiái szempontokat is figyelembe vesz, ennek az ikonográfiái típusnak értelmezéséről jóformán alig szól. 27 A festészettel kapcsolatban viszont megjelent olyan alapvető mű, mely a tengelice ábrázolásokat mutatja be 486 alkotás segítségével. Ezek közül több mint 450 kifejezetten Máriával és a Gyermekkel kapcsolatos. 28 Más kedvelt madárábrázolások nem hozhatók ilyen határozottan elsősorban a Madonnával és Gyermekével kapcsolatba. 29 A tengelice az embernek földöntúlira irányuló lelkiségét jelképezi. 30 A feltámadás szimbólumaként is szerepel. 31 Végső soron az emberi szellem megtestesítője, melyet szívesen ábrázolnak a Gyermek vagy a Madonna kezében. 32 24 Balogh, J.: i. m. 37. és 40. 1. Utal a szobrunkon megfigyelhető kettősségre. 25 Szmodis — Eszláry, É.: i. m. 26 Lefrançois — Pillion, L.:i. m. 219. 16. kép. 27 S c h a e f e r, CL: i. m. 50. 1. Itt találhatunk némi utalást a témára vonatkozóan. 28 Fried mann, H.: The Symbolic Goldfinch. Its History and Significance in European Devotional Art. New York, 1946. 29 Kalmár, L. : Vogeldarstellungen der Victorinus-Corvina. Acta Históriáé Artium. XIX. Budapest, 1973. 31—32. 30 F r i e d m a n n, H. : i. m. 7. 1.; Kalmár, L: i. m. 31. 31 Friedmann, H.: i, m, i. h.: Kalmár, L: i. m. i. h. 32 F r i e d m a n n, H. : i. m. i. h.; Kalmár, L.: i. m. i. h.
