Garas Klára szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 53. (Budapest, 1979)

POGÁNY-BALÁS, EDITH: Les changements de signification d'un prototype

les figures furent d'abord prises pour des philosophes, indiquées ainsi dans les Mirabilia, puis pour des colosses, des géants, ensuite pour Alexandre le Grand, indication longtemps acceptée comme le montre l'inscription d'une estampe de paysage romain de Piranesi bien qu'au 17

e siècle elles soient définitivement prises pour les Dioscures. L'oeuvre monumentale bien visible exerça toujours une influence spontanée sur les artistes arrivés à Rome qui, dès les années de 1400 firent de recherches conscientes sur l'antiquité et utilisèrent dans leurs oeuvres les statues monumentales. Depuis Pisanello commence la coutume d'étudier consciemment les statues antiques, de faire des dessins d'après elles et d'adapter consciemment les formes et les thèmes des modèles. Les modèles apparaissent en formes librement adaptées des guerriers, des bourreaux et des dompteurs de chevaux, en forme des personnes mythologiques, des protagonistes de l'Ancien et du Nouveau Testaments, leur influence formelle, leurs gestes héroïques pleins d'entrain sont copiés et appliqués conformément au point de vue thématique. La représentation concrète et objective de la statue antique se rencontre dans l'estampe d'A. Lafreri, puis dans les publications d'estampes de J. B. Cavalleriis en 1569 et en 1573 sous l'inscription de „Bucéphale et Alexander Magnus, Opus Praxitelis" et sous celle de „Bucéphale et Alexander Magnus, Opus Phidiae", tandis que les estampes de Perrier et d'après lui celles de C. V. Dalen J. portent l'inscription de „Castora Pollucemque. Opera Praxitelis et Phidiae in Area Quirinali". Dans la littérature scientifique il est connu depuis A. Warburg

11 que la Renaissance appliqua bien souvent le modèle antique en interprétation et sens inverse. Mais la formule du pathos abstraite du groupe des Dioscures de Monte Cavallo a presque toujours la même interprétation et le même sens dans l'oeuvre exécutée d'après le modèle que dans le modèle dont l'exemple extrêmement intéressant est fourni, à côté du David d'Andréa del Castagno,

12 par le Christ ressuscité (fig. 72) de Francesco Salviati à l'église de Santa Maria dell'Anima de Rome où le jeune héros à pieds nus plein d'entrain se transforme en Christ ressuscité dont l'entrain extérieur correspond à l'interprétation 'intérieure. Dans la fresque exécutée vers 1550, la figure du Christ ressuscité" s'élevant au-dessus du tombeau fermé atteste, suivant de Salviati les solutions des artistes contemporains, la représentation unie de la Résurrection et de l'Ascension. La figure monumentale du Christ représentée en vue de dessous, les gestes opposés pleins de force des bras et des jambes, la figure s'élevant isolée du paysage et flottant au-dessus des nuages suivent fidèlement les figures des Dioscures de Monte Cavallo (fig. 73) qui servirent de modèle fondamental à ce tableau aussi bien qu'aux autres oeuvres de la Renaissance. La jambe repliée au genou et les dessins de muscles sont également d'exécution analogue dans 11 W a r b u r g, A. : Gesammelte Schriften II. Berlin/Leipzig, 1932. 449. 12 Pogány — Bálás, E. : Remarques sur la source antique du David d'Andréa del Castagno à propos de la gravure Lafreri d'après les- Dioscures de Monte Cavallo. Bulletin No 52. 25—34. 13 Francesco Salviati: Le Christ ressuscité, Santa Maria dell'Anima, Rome. Litt.: Monbeig Goguel, C.

: Francesco Salviati e il tema délia Resurrezione di Cristo. Prospettiva. No 13. 1978. 7—23.