Kaposy Veronika szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 45. (Budapest, 1975)

EISLER JÁNOS: Két 18. század eleji osztrák szobor Reusch köréből

Szt, Margit kéztartásából, ujjainak elrendezéséből megállapítható, hogy kezében lándzsát tartott — párdarabja bal kézfejének kialakítása arra utal, (ujjai körbe zárulnak, a f a e helyütt köralakban nyert átfúrást), hogy balkezében ő is attribútumot tartott. Szent Margitnak Szent Borbálával történő együttes ábrázolása igen gyakori a megelőző századokban is — a budapesti Álló női szent kezébe a szobor összhatásának megbontása nélkül mártíromságot jelző pálmaágat, jobblábához kisebb méretű tornyot helyezhetünk; így az Álló női szentet Borbálával azonosíthatjuk.

2 Szobraink eleganciáját fokozzák üde, csillogó színezésükön túl lendületesen lebbenő köpenyük hullámzó, a formákat feloldó redővetései is. A ruhafelszín laza, »festoi« kezeléséhez magátólértetődően társul hajfonatuk, hajszalagjaik hullámzó, lebbenő elrendezése. Az előrelépő Szt. Margit bal csípőjén laza csomóba futnak össze, illetve e csomóból indulnak ki köpenyének feltüremkedett redői. Ide fut a szobrot vízszintesen átszelő, a felsőtestet borító páncélzatot így szabadonhagyva, a köpenyközép is. A Borbála szobornak a ruhaelrendezést tekintve legszembetűnőbb motívuma a szobor baloldali kontúrja elé kiugró, virágsziromra emlékeztető köpenyvég. Fenti két feltűnő részletmegoldás segítségével keressük szobraink legközelebbi rokonait. A baloldalra elhelyezett csomómotívumot (a Zürn családnál látható előzmények után) ifj. Michael Zürn 1685 —88-ra datált Szt. Katalinján látjuk feltűnni

3 {72. kép). Afrauenbergi főoltár minket érdeklő szobránál a csípőnél kissé lentebb engedett köpeny, az említett csomómotívum, és ebből lefelé tartó, laza hullámzású köpeny kiképzésének hasonlóságára hívjuk fel a figyelmet. A szobor »ringato karcsúsága, a díszöltözet nyugtalan szikrázása, a mozdulat megmerevedett gráciája«

4 abba a fejlődéstörténeti vonalba illeszkedik, mellyel a Zürn család előkészíti az utat az Innviertel későbbi mestereinek stílusához.

5 Az Inn viertel, ekkor bajor-osztrák határvidék, már a XVII. század közepétől, a harmincéves háború elől elhúzódó bajor mesterek visszavonulási terepe — a Schwanthaler-család, Guggenbichler működési helye.

6 Ezen a területen, a délnémet és helyi hagyományok találkozásánál formálódik, alakul Andreas Thamasch művészete is. Thamasch művészetének alakulására (pl. a feltételezett Schwanthaler hatásra)

7 csak nagyon távolról utalhatunk — itt minket kései korszakának néhány munkája érint. Feltétlen említésre méltó azonban, hogy eltekintve alakjainak arányaiban, a mozdulatokban, karakterekben bekövetkezett változásaitól, Thamasch állandó megoldásként alkalmaz szobrain az alak kontúrját körülfolyó, a felületen át- meg átáramló vonalrendszereket, melyeket köpenyek redővetéseivel kelt életre. E releváns jelek mellett felfigyelhetünk az alak mozgásához ökonomikus módon, logikusan illeszkedő begyakorolt megoldásokra is — ezek egyike a baloldalra futó, lazán megcsavart, végén nyíló virágsziromra emlékeztető köpeny végződés. 2 Például Johann Peter Schwanthaler der Ältere: Szent Borbála, Mernbarch, jobboldali mellékoltár. Repród.: Bildhauerfamilie Schwanthaler (Ausstellungskatalog) 1974. Színes tábla nr. VIII. 3 D e e k e r, H.: Barockplastik in den Alpenländern. Wien, 1943. Abb. 114. 4 D e c k e r, H. : i. m. 41. 5 G u b y, R.: Die Kunstdenkmäler des oberösterreichisehen Innviertels. Wien, 1921. 47. Decker, H.: Meinrad Guggenbichler. Wien, 1949. 15. G lásd Gaus s, U. : Andreas Thamasch. Anton. H. Konrad Verlag, Weissenborn, 1973. 25. 'Hammer, H.: Der Stamser Stiftsbildhauer Andreas Thamasch. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte. 1949. Bd. XII-XIII. 15. G a u s s, IT.: i. m. 49.