Kaposy Veronika szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 45. (Budapest, 1975)
KNAB, ECKHART: Maulbertsch és Gran
motívumokat dolgoz fel szabadon, melyek az eckartsau-i, illetve a brünni tanácsházán levő (régen Ständisches Landhaus) freskókon láthatók. 23 Alice Strobl az Albertina-beli Assuntá-rajz oldott rajzmodorát (35. kép) Dániel Gran vázlataiéval vetette össze. Ez az összehasonlítás megtisztelő Granra nézve, aki azonban Maulbertsch látnoki emelkedettségét szinte sosem érte el — ahhoz hasonlót csak Tiepolo vagy Fragonard rajzaiban találunk. Ezt a csúcsot Sebastiano Ricci, Pellegrini, Diziani vagy akár a két Guardi is legfeljebb megközelítették. Gran rajzai, szemben ünnepélyesen nyugodt festményeivel, nyugtalanabb, energikusabb vérmérsékletnek, festői hatásuk többnyire a ceruzavázlatra szabadon rávitt széles tollvonásokból adódik (37. kép). A rajzaiban ritkább lavírozás is feszült ellentétben áll a toll- ós ceruzavonalakkal. Maulbertschnél, mint Alice Strobl megfigyelte, a tollrajz lényegében a lavírozást követi — például az említett Assuntà-rajzon, vagy a Rouen-i tanulmánylapokon is. Ebben a tekintetben Tróger példája a mérvadó {38. kép), akkor is, ha a velenceiekkel teljesen egyenrangú festői szabadsága már Maulbertsch sajátja. Tróger »disegno«-ja azonban, a testiességet és a körvonalakat hangsúlyozó, kiemelő festői és rajzmodora, mely oly sok kortársától élesen megkülönbözteti, Maulbertsch műveiben magától visszájára fordul. Az átváltozás során minden esetre a Maulbertsch-alakok bázisát képező Troger-»disegno« — ideális és hangsúlyozottan realisztikus érzelemben is — mindvégig érvényben marad. A Dániel Gran-rajzok ideges »vibrato«-jának legtöbb analógiáját Maulbertsch korai vázlataiban, főleg a krétarajzokban találjuk meg. Gran maga egyébként ezt az anyagát alig használta fel. Maulbertsch krétavázlatai viszont kongeniálisan találkoznak Gian Antonio és Francesco Guardi hasonló rajzaival. Az érzékletes kifejezésmódban és az »esprit du contour«-ban (Roger de Piles) a flamand örökség is közrejátszhatott, melyet Maulbertsch tanítómesterétől, Peter van Roy-tól vett át. 24 Tiepolohoz hasonlóan Maidbertsch is ellentétes forrásokból merített — idealizálóból (Ricci, stb.) és realisztikusból (Piazzetta, Bencovich, stb.), melyet érett műveiben egyesített. A Rouen-i tanulmányok nemes mozgásgesztusának, »bella figura«-jának párhuzamait Tróger mellett megtaláljuk Sebastiano Ricci, Diziani. Pittoni és Pellegrini alkotásaiban is. Mindnyájan azonos korstílust képviselnek, melyben a barokk pátosz klasszikus vagy manierisztikus (Pittoni) formákat öltött. Ezt a preklasszikus szépségeszményt természetesen a velencei mesterek Trogertől eltérően fogják fel : festőibben, ahogy később Maulbertsch is. 25 Szobrászként Raphael Dormer beszéli ezt a nyelvet — testiséget hangsúlyozó formaképzése azonban Trogeréval rokon. 26 A Troger-stílus festői interpretációjában, átalakításában, mely egyébként a kor követelménye volt, Maulbertsch Tróger közvetlen tanítványai, Mildorfer, Sambach, Franz Anton Zeiler és Hauzinger előzték meg. 27 Maulbertsch fontos előfutárai közé kell számítanunk Carlo Carlonét is, akinek érzékletes, expresszionisztikus alakstílusa közel állt az övéhez. Ennek a Como melletti Scaria dTntelevi-ből származó határozott egyéniségű és rendkívül termékeny vándorművésznek az osztrák és délnémet festészetre gyakorolt hatását az az utóbbi időben Hermann Voss és Garas Klára kutatásai tisztázták. Alice Strobl a 23 Gar as: Maulbertsch. 33. 47. sz., 59., 51, 32. kép. 24 Gar as: Maulbertsch. 26-29, 32, 33, 39, stb. kép. 25 Tróger rajzstílusáról és származásáról Id. Knab, E. Albertina-Studien I. 1963. 21 skk, 80 skk. 26 M i c h a i 1 o w, N.: Österreichische Malerei des 18. Jahrhunderts. Frankfurt am Main, 1935. 27 Garzarolli — Thurnlack h, K. : Die barocke Handzeichnung in Österreich. Wien, 1928. 67- 70. és 61. kép (Hauzinger?)
