Kaposy Veronika szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 43. (Budapest, 1974)
TÁTRAI VILMOS: Taddeo Gaddi ismeretlen műve a Szépművészeti Múzeumban
feldolgozása. 3 Gaddi a szereplők számát ötre korlátozza: a létrán álló János Evangélista felülről tartja Krisztus testét, kinek bal kezét Mária fogja, jobbját Magdolna csókolja. Jobboldalt térdepel a Krisztus lábából a szöget kihúzó Nikodémusz. Az epizód általánosan elterjedt ábrázolási tradíciójától feltűnően eltérő vonás, hogy Arimathiai József helyére János Evangélista került. Az ugyanis aligha képzelhető el, hogy Gaddi Józsefet szakálltalan ifjúként jelenítette volna meg. Ezen a Levételen nyoma sincs annak a felfokozott drámaiságnak, amely Duccio (Siena, Museo deli' Opera) de kiváltképp Simone Martini (Antwerpen, Musée Royal des Beaux-Arts) és Pietro Lorenzetti (Assisi, San Francesco) témafeldolgozására jellemző. Gaddi előadásmódja kifejezetten tartózkodó, amit nem csak számos mellékszereplő elhagyása eredményez, hanem például annak a motívumnak a mellőzése is, hogy Mária arcát Krisztus arcához szorítja. 4 Jézus holtteste a kép kimagaslóan kvalitásos részlete. Esendőbb, törékenyebb mint az Accademia-beli tábla keresztre feszített Megváltója. (32. kép) Az irizáló fények szinte áttetszővé teszik, amit csak még erősebben juttat érvényre a többi alak, különösen Mária plasztikus, tömör modellálása. A finom fényhatásokban rejlő festői lehetőségek olyan kiaknázása ez, amely Gaddi első alkotóperiódusára jellemző, és amellyel nem csak a Baroncelli kápolna egyes freskóin találkozunk, hanem a szekrénykazetta sorozat több képén is, köztük a Krisztus színeváltozásán. Az alakok leleményes elrendezésében, a hangulatos és választékos színvilágban, valamint az igényes, gondos kivitelezésben egyaránt megmutatkozó magas kvalitás bizonyossá teszi, hogy a két szárnykép semmiképpen sem műhelymunka, hanem Gaddi legszínvonalasabb sajátkezű alkotásai közé sorolható. A Jézus születése és a Levétel a keresztről Gaddinak egyetlen más ismert alkotásával sem mutat olyan szoros rokonságot, mint a Santa Croce sorozat darabjaival. Ez a kétségtelen tény egyben képeink időbeni elhelyezésének lehetőségeit is meghatározza. Nehézséget csupán az okoz, hogy éppen e szekrénydíszítő táblák pontosabb datálása a trecento kutatás mindmáig eldöntetlen kérdései közé tartozik. A kutatók többsége szerint fiatalkori művek, melyeket Gaddi 1330 körül, a Baroncelli kápolna freskóival nagyjából egy időben festett. 5 Azonban, mégha a freskók és a táblaképek összehasonlítását bizonytalanná teszi is a méret és a technika különbözősége, a két alkotás között tagadhatatlan stíluseltéréseket figyelhetünk meg: a képeken természetesebbek az alakok arányai, lágyabb, érzékenyebb a mintázás, és néhány kompozíción — így az Utolsó Vacsorán — a gótizálóan kanyargó vonalnak olyan hangsúlyos szerep jut, amilyenre a Baroncelli freskókon sehol nem találunk párhuzamot. 6 3 T h o d e, BZ.: Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien. Wien, 1934. 47(5. : «Giotto, und seine ganze Schule hat, wie schon Crowe bemerkt hat, die Kreuzabnehme gar nicht dargestellt.» 4 Az érzelmeknek ezt a nemcsak a sienaiakhoz, hanem Giot tóhoz képest is lényegesen tartózkodóbb kifejezését figyelhetjük meg a Baroncelli kápolna Találkozás az Aranykapunál freskóján is. Vö. : M e i s s, M. : Painting in Florence and Siena after the Black Death. Princeton, 1951. 26. 5 A szekrénykazetták datálására vonatkozó irodalom összefoglalása: M a r c u c c i, L.: I dipinti toscani del secolo XIV. Gallerie Nazionali di Firenze. Roma, 1965. 59 — 60.; D o n a t i, P. P.: Taddeo Gaddi. (I Diamant! dell'Arte) Firenze, 1966. 35- 36.; a Baroncelli freskók datálásáról, többek között: B o r s o o k, E.: Notizie su due Capelle in Santa Croce a Firenze. Rivista d'Arte, 1960- 62. 90. 6 Gaddi stílusának átalakulásáról a Baroncelli freskók után: O e r t e 1, R.: Die Frühzeit der italienischen Malerei. Stuttgart, Berlin, Köln, Mainz, 1966. 120.; Boskov i t s, M.: La scuola di Giotto. (I Maestri del Colore) Milano, 1966. 3.
