Radocsay Dénes - Gerevich Lászlóné szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 22. (Budapest 1963)
BENESCH, OTTO: Rembrandt egyik kompozíciójának fejlődéséről
másom szerint -— idegen, talán ugyanattól a kéztől származnak, amely a londoni «Rabbi»-t (Bredius 257) és a new yorki ((Körömvágó nő»-t (Bode 477, HdG 308) festette. Rembrandt ecsetje minden kétséget kizáróan felismerhető az áldozati tűz tűzpiros, arany, lazacszín, okker és világossárga színeiben, melyek a Louvre-beli, 1055-ben készült «Levagott ökör» (Bredius 457) színskáláját ismétlik meg. Felismerhető még ecsetvonása a bal alsó sarok kőtömbjén, s a tűz visszfényén, mely Manoah rézszínű kabátjának szegélyén és övének két szárán csillan meg. Azok a merész és széles ecsetvonások, melyek a földet festették át, ugyancsak Rembrandtra vallanak, s hasonló ecsetnyomok az angyal alakján is előfordulnak, bár ezek, ha a kép a Galériában a helyén függ, nehezen láthatók. Saxl felismerésével nehéz tehát nem egyetérteni, éppen csak hogy nem sajátkezű, hanem egyik tanítványától származó műről van szó, melynek a végső formáját Rembrandt adta meg. így zárul az a fejlődési folyamat, amely több mint másfél évtizeden át két különböző ikonográfiái formában jelentkezett oly módon, hogy a két bibliai történetnek tartalmilag közös vonásait szoros kötelékkel fűzte össze. Ez a folyamat mély bepillantást nyújt Rembrandt alkotó módszerébe, amely az egyik formaképzetet egy másikból fejleszti ; minden alkotása befejezett remekmű, de sohasem egészen lezárt, végül is mindig valahogy töredékes. A fejlődési folyamat, mint egész, páratlan művészi jelenség, amelynek mégis titokzatos tragikuma, hogy végső kiteljesedése látszólag nem következett el. De a rembrandti művészet és a benne rejlő paradoxon lényege éppen az, hogy a «befejezetlennel» a belső kiteljesedésnek és befejezettségnek egy olyan fokát éri el, amelyben más, kedvezőbb feltételek mellett alkotó művészek nem részesülhettek. így jelentett Rembrandt minden lépése az utolsó leheletéig állandó emelkedést. Tóbiás és Manoah ábrázolása nem az egyetlen példa, amely Rembrandt gondolkodásmódját tükrözi. A további példák közül egyike a legmegragadóbbaknak a házasságtörő nő története, amely a művész képzeletét egészen az utolsó alkotó évekig foglalkoztatja. A negyvenes évek első felében dolgozott a témán, amely egy sor rajzban, kompozíció- és modelltanulmányban tűnik fel (Benesch 531—535). 1044ben az előkészítő munkák befejezéseként keletkezik az áhítatot árasztó és bensőséges londoni kép. Egy templombelső ünnepélyes félhomályában játszódik le a jelenet, amely az első pillantásra a tér egészének staffázsaként hat és csupán a magasról beözönlő fénysugár hatására tárul fel a maga teljes jelentőségében a behatóbb vizsgálat érdekében közelebb lépő előtt. A kép megszemlélése tehát két szakaszban történik, ami Rembrandt számára valami megoldatlanságot jelentett. Egyre fokozott mértékben az ember lett Rembrandt képeinek témájává, hogy késői művészetében ez váljék teljesen uralkodóvá. így tért vissza a mester az ötvenes évek végén újból a házasságtörő nő drámájához. Figyelmét kizárólag az álló alakos csoportra összpontosította, amely belső feszültséggel, csöndben vár Krisztus válaszára. A tiszta, erős körvonalakban vázolt stockholmi rajz (Benesch 1038) a homokba író Megváltóval együtt olvasó embercsoportot mutatja. Egészen új kompozíciós gondolat volt ez, amelynek a londoni képpel alig van közös vonása. Bruegel egykor ezt a jelenetet egy grisaille-képen ábrázolta, Rembrandtot azonban belső kényszer hajtotta arra, hogy a londoni kép alapján új megoldáshoz jusson. így a kis mérete ellenére is hatalmas, erőteljes nádtollrajzában (Köln, Wallraf-Richartz-Musetim, Benesch 1046; 45. kép) a londoni kép fő csoportját jelenítette csupán meg, kevés, de Rembrandt késői művészetére jellemző, tehát annál jelentősebb változtatásokat eszközölve rajta. A festményen a Krisztus körüli csoport aszimmetrikus, a térdelő bűnös asszony alakját Krisztustól balra csak álló férfiak egyensúlyozzák ki. Az idős Rembrandt minden kompozíciójában kiegyensúlyozottságra törekedett,
