Radocsay Dénes - Gerevich Lászlóné szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 16. (Budapest 1960)
SZILÁGYI, JEAN GEORGES: Vases provenant de l'atelier du peintre C. A.
nelles, mais d'un dessin en général soigné, composées des figures devenues souvent schématiques, prises aux peintures « du début » à figures multiples, sont considérées comme appartenant à sa période moyenne, enfin, c'est à la fin de sa carrière que sont censées remonter les pièces dont le dessin et la composition sont d'une qualité également basse. Le cratère de Budapest fait partie des compositions conventionnelles. Le peintre C. A. — comme c'était l'habitude en Italie Méridionale — disposait d'une série de types stéréotypés et c'est en les reproduisant à plusieurs reprises qu'il rendait son travail plus facile et plus rapide. Comme le montrent un grand nombre de ses vases, il avait élaboré des formes de composition qui correspondaient aux formes de vase qu'il préférait : ainsi, sur ses amphores et sur ses hydries, il aimait employer une composition caractéristique à trois figures, avec les figures disposées sur deux rangs ; la figure qui, sur le rang inférieur, se tient au milieu, est pour ainsi dire placée dans l'espace avant les deux autres qui sont placées des deux côtés sur le rang supérieur. Sur ses cratères en cloche, il aimait employer, dans sa période dite du début, une composition développée en largeur, à figures multiples ; sur les cratères considérés comme étant plus tardifs, la décoration des anses qui pénètre dans le champ ne laisse en général de place libre qu'à une scène à une ou à deux figures, comme c'est le cas du cratère de Budapest. Cette composition se répète sur plusieurs de ses vases 12 mais le détail des formes n'est jamais complètement identique : cet artiste, en effet, est supérieur à beaucoup de ses contemporains grâce en grande partie au fait que, jusque dans ses oeuvres les plus conventionnelles, apparaissent presque toujours des variantes neuves, parfois d'une originalité surprenante, de motifs pourtant souvent répétés. Tout cela d'ailleurs n'est vrai que pour la face principale des vases. Sur la face postérieure, la composition stéréotypée d'un dessin moins soigneux se répète souvent, sous une forme qui, plus d'une fois, est complètement identique, quelle que soit d'ailleurs la forme du vase ; c'est le cas de la scène qui se trouve sur la face postérieure du vase de Budapest. 13 Le siège élevé sur lequel est assise la figure de femme (élevé à un tel point que ses pieds ne touchent presque pas le sol) est fort caractéristique ; ce qui est surtout significatif, d'ailleurs, c'est le pied gauche, déformé sur le dessin, tendu en bas dans une position forcée, et qui constitue pour ainsi dire une sorte de signature de l'artiste. Contrairement à la scène de la face postérieure, qui respire l'ennui de la routine, le dessin de la face principale — surtout le dessin de la figure de femme — ne manque ni de finesse ni d'une certaine grâce et ne rappelle en rien la période de la « décomposition.» Le vase doit remonter aux années entre 330 et 320. Le sens des deux scènes est probablement identique. On peut considérer les deux comme étant des scènes de sacrifice ; la scène de la face principale pourrait être «l'accueil du héros qui rentre chez lui », il est cependant beaucoup plus vraisemblable qu'il faille penser ici à un sacrifice funéraire. Dans le cas de notre vase, il n'est pas possible de le prouver avec certitude, il faut rappeler cependant que les scènes sépulcrales sont fréquentes sur les vases d'Italie Méridionale, surtout sur les vases 12 Trendall, op. cit. tav. 18a; Robinson — Harcum — Iliffe; Greek Vases at Toronto. Toronto, 1930. pl. 76, n» 402 ; etc. 13 Cf. CVA Copenhague pl. 247, lb ; Trendall, op. cit. tav. 18d ; la face postérieure de l'amphore de Stockholm que nous publions plus bas, fig. 5. Augmenté d'une figure: CVA Ca pua 1, tav. 34, 1; Leroux, G.: Vases de Madrid. Bordeaux. 1912, pl. 47 ; etc.
