Radocsay Dénes - Gerevich Lászlóné szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 16. (Budapest 1960)
VARGA EDITH: Az óegyiptomi stukkó szobrászminták történetéhez
is elvégezhette a szobrász átformáló munkáját. A fennmaradt stukkófejek az utóbbi eljárás gyakoribbságát látszanak bizonyítani. Valószínű azonban, hogy a gipsz közvetlen mintázásra kevésbé alkalmas volta miatt ez utóbbi esetben is agyagminta segítségével dolgozott a szobrász. A fennmaradt lesimított jellegű stukkófejek, amelyeken nyoma sincs az öntés közben vagy után végzett formáló tevékenységnek, hanem már egy kidolgozott mintából vett öntvény benyomását adják, ugyancsak erre vallanak. 24 A kairói Múzeum két stukkó feje 25 is az utóbbi eljárással készülhetett. A két fej, bár két teljesen különböző emberi arcot örökít meg, ugyanannak a portrétípusnak megfogalmazása, s a stílusjegyek olyan egységbe foglalják őket, mint a végső konklúziót nyújtó, befejezett mészkő-portrékat. Ezt az állomást már csak egy lépés választotta el a végső formától, a kőportrétól, amely tartalmazza mindazt, ami a legsajátosabban egyéni, de ugyanakkor a kor típusának megfelelően általánosít is. A kész portré nagyon távol van már az első hiteles mintától, a halotti maszktól, s mégis minden vonásában azt az embert örökíti meg, akiről az első minta készült ; de a halálba merevedett arcot élettel, szinte a halál után remélt élet átszellemültségével tölti meg. A két pólus közötti láncszem a stukkó öntvény, amely a tulajdonképpeni művészi teremtő folyamatot rögzíti. Azt a folyamatot, melynek során minden egyes portréban testet öltött az óbirodalmi arctípus, és amely egyik módja volt e típus fenntartásának. Magától értetődőnek látszik továbbá, hogy ezek a stukkó fejek egyben mintaként is szolgáltak a stílus megőrzésére, s bizonyára nem kis részük volt az óbirodalmi portrék egységes stílusának egyenletes fenntartásában. Éppen e fontos szerepüknek tulajdonítható az a körülmény, hogy az eljárás (halotti maszk — agyag minta •— stukkó öntvény — portré) évszázadokon keresztül megőrződött, s az egyiptomi plasztika másik fénykorában, az Amarna-korban, a portré fejlődésének hatalmas előmozdítójává vált. Az Amarna-kor rövid de hatásában messze terjedő periódusában a portrészobrászatot addig ismeretlen, új művészi törekvés hatotta át : az igazságkeresés, próbálkozás a pillanatnyi és az örök vonások szintézisének megteremtésére, az emberi lélek feltárása, és az egyéniség kifejezése irányában tett erőfeszítés. Az új tartalom kifejezéséhez új formanyelvet kerestek, s rövid ötven év alatt a plasztika egésze, s ezen belül különösen a portré műfaja mélyreható változásokon ment keresztül. A szobrászműhelyekben fennmaradt 26 befejezetlen munkák, vázlatok, agyagminták és gipszöntvények arról a kísérletező folyamatról tanúskodnak, amely megelőzte egy portré végleges megfogalmazását. A halotti maszk készítésének szokása továbbra is fennmaradt, de a maszk és a végső forma megteremtése között a reliefeknek és kerek szobroknak kőben, agyagban és gipszben megmunkált tanulmányait találjuk. Halotti maszkot tehát továbbra is készítettek, 27 de a hangsúly a portré sepulchrális jelentőségéről az élet javára tolódott el, s a számos, élő emberről készített tanulmány az egyéniség szenvedélyes kutatását bizonyítja. A királyról 28 és a környezetében élőkről fennmaradt, megragadó erejű, s az egyén lelki életének intenzitását meg24 Érdekes megfigyelni, hogy a következőkben említett két kairói stukkó fejnek nem csupán arcrésze készült el — mint a halotti maszk öntvényeinek —, hanem eredetileg a fej hátoldalát is kidolgozták. 25 No 4510 és 54942. 26 Két műhely leírása: Borchardt, L.: Ausgrabungen in Teli el-Amarna. Mitt. der Deutschen Orient-Gesellschaft zu Berlin. N° 50 és 52. 27 Nofretete és IV. Amenhotep halotti maszkja a kairói Múzeumban : Pendlebury, J. D. S : Preliminary Report of the Excavations at Tell el-Amarnah. 1932 — 33. JEA XIX, XV, 4 és XIX, 4. tábla (az utóbbi Pétrie ásatásából származik). 28 Schäfer, H.: Kunstwerke aus der Zeit Amenophis IV. ZÄS 52, 16. kép; Pen die bur y, J. D. S.: id. m. XIX, 1 — 2, tábla.
