Szilágyi János György - Kaposy Veronika szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 9. (Budapest, 1956)

OELMACHER, ANNE: La peinture hongroise actuelle (1945—1955). Exposition de la Galeire des Tableaux Hongrois

de l'École de Rome, art officiel du pays de plus en plus fascisé — ont causé que la polarisation entraîne les artistes vers un formalisme extrême. Ce fut une contradiction profonde que les artistes qui se sont mis au service des idées sociales, tout en voulant propager leurs idées, ont parlé d'un langage qui n'était accessible qu'à une petite minorité. La raison de ce phénomène était que la classe dirigeante a mis à feu et à sang la tradition progressiste d'une part, tandis que d'autre part elle en a fait l'étandard de l'excitation chauviniste. Même Petőfi et Munkácsy lui servirent d'enseigne de la supériorité culturelle de la race hongroise. L'art démocratisé s'est orienté à cette époque vers les formes abstraites de l'art occidental, estimé progressiste, en tout cas antifasciste, car la tradition nationale expropriée et compromise n'a pu servir de base unanime à l'art progressiste. « Etre à la portée de tous » était équivalent à l'académisme de l'art. Les divers formalismes ont, naturellement, continué à vivre aussi après la libération, les tendances artistiques ne pouvant être retournées d'un jour à l'autre, tout comme le changement des formations sociales et économiques nécessite lui aussi une transition plus ou moins longue. Il était toutefois nécessaire de prendre acte du fait que dans les nouvelles conditions on ne pouvait considérer progressiste l'artiste qui ne peut ou ne veut pas s'exprimer clairement par les moyens picturaux et qui ne s'efforce pas de communiquer ses idées par la représentation des éléments du monde connu à tous, effort qui ne doit toutefois pas l'empêcher, même dans une mesure minime, à employer sa manière propre à lui. La seconde partie de l'exposition, toujours d'un caractère d'introduction, présente quelques essais de style des années 1945, notamment les oeuvres d'artistes qui plus tard se sont dirigés vers le réalisme socialiste. Ces quelques tableaux attestent que de contenus différents peuvent être interprêtés par des formes, des compositions et un monde des couleurs analogues. La nature morte de Géza Eónyi, bâtie sur les couleurs rouge, noire et grise, est la transposition poétique d'un menu détail du monde, or, dans son effet elle arrive à peine au-delà de son image extérieur. Par contre, la composition à deux figures de Béla Bán, intitulée « En route vers la maison » est basée sur le même ensemble de couleurs et sur les même valeurs de tons. Elle représente deux paysans pieds nus allant à petits pas sous un ciel roux, les outils mis sur l'épaule. A vrai dire, ces figures sont déformées et astreintes à l'ensemble préconçu des couleurs et des formes, elles expriment pourtant l'homme, plus exactement, l'homme opprimé. Ce qui importe, c'est ce que l'artiste voit et raconte du monde. La peinture française a continué même depuis la découverte du plein-air, de discerner et de suivre d'innombrables lois du métier, l'on pourrait même prétendre, qu'elle est devenue un art scientifique, et que l'élément scientifique y dominait. Or, la construction cubiste, même la plus parfaite, de Picasso ne peut de loin traduire du monde et des relations humaines autant que son petit dessin à la plume figurant un profil de femme, pour ne pas parler du portrait d'Henri Martin, petit dessin dans lequel il a perpétué le héros de tous les jours par les moyens les plus simples. Un peuple libéré de système compliqué de l'opression a droit de demander à ses écrivains et artistes^qu'ils représentent l'héroisme de son travail et la poésie de ses jours de semaine. Etre artiste du peuple ne signifie pas qu'il provient de la classe opprimée, ou bien dans notre cas, de la classe des travailleurs libérés, mais qu'en accord avec les efforts du peuple, il continue son travail créateur dans l'intérêt de celui-ci.