Szilágyi János György - Kaposy Veronika szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 9. (Budapest, 1956)

RADOCSAY DÉNES: A liptószentandrási Kálvária-kép

csupán, hogy Dürer Kálvária-kompozícióinak fejlődésmenetét a drezdai Kálvária szervesen egészítheti ki ; keresztjének ferde beállítása már az 1508-i lap magabiztosabb szerkezetére utal. A drezdai Kálvária baloldali mellékalakjainak egyszerűbb csoportfűzése viszont csak az Apokalipszis előtti Dürer komponálási módjához hasonlítható ; így keltezése a Dürer-kompozíciók fejlődéstörténetéhez való viszonyát is jelezheti. A drezdai festmény és az 1508-i lap közötti kapcsolatokat legutóbb Panofsky említette.

6 Nem feladatunk a problémakör további, nagyobb kereteket igénylő szélesítése; azt hisszük, így is valószínűsíthető, hogy a drezdai Kálvária kisebb vagy nagyobb hűséggel egy elveszett Dürer-kompozíció emlékét őrzi. A Szépművészeti Múzeum liptószentandrási képe néhány éves késéssel ugyan, a vázolt fejlődésmenethez kapcsolódik, maga is szerény segítséget adhat a hajdani Dürer-kompozíció rekonstrukciójához. De ugyanekkor, ezzel együtt, figyelmünket a Kálváriakompozíciók általános, alapvető átalakulására is irányítja. Az új szerkezetű Kálvária a XV. század második felében végbemenő világnézeti átalakulás tükrözője. Természetesen nem a kereszt ferde, perspektivikus rajza a változás egyedüli jelző-motívuma, hanem inkább a szemlélő nézőpontjának eltolódása, a szent cselekmény látószögének, tórhangsúlyának, alapvető tartalmának megváltozása. Nem a kereszt ágának a képsíkhoz viszonyított szöge a fontos —• ferde beállítása más jeleneteknél, mint a Keresztvitelnél, Krisztus siratásánál gyakran fordul elő —hanem az a tény, hogy az évszázadokon át központi helyéből elmozdíthatatlan fő esemény a képcentrumból oldalra tolódik. A Krisztus-kereszt immár nem egyedüli, mellékszereplőkkel támogatott fő eleme a történésnek, hanem egy motívum a közel egyenrangúak közül. A románkor szinte megmozdíthatatlanul merev, jelképszerű Kálváriáival szemben

7 az új, ferdén komponált Kálváriákban a fő hangsúly az emberi szenvedélyekre kerül. Nem vitatható, hogy ez az emberi szenvedély még vallásos jellegű, s így megbonthatatlan összhangban áll a téma mondanivalójával. Mégis kétségtelen : az új szerkesztési mód kisebb szerepet szán Krisztusnak s nagyobbat a mind elevenebbé váló, gazdag érzelmi motívumokkal jellemzett emberi figuráknak. A drezdai festmény sajátos kompozicionális merészségére már Thode felfigyelt s e típus előzményeit keresve a kölni múzeumnak a Mária élete mestertől festett azonos témájú művére utalt ; a típus forrását a németalföldi művészet körében sejtette.

8 A XV. századi Kálvária-ábrázolások sorában az első ferde keresztú kompozíció a berlini Deutsches Museum kisméretű Konrad Witz festménye ; valóban az első példa is Thode feltevését igazolva a Németalföld felé vezet. Witz sajátos stílusa az egyidejű németalföldi művészet termékenyebb talajába bocsátja gyökereit,

9 a fiatalkori Kálvária tájhátterét a burgundi—németalföldi festészettel hozták összefüggésbe.

10 6 Panofsky, E. : Albrecht Dürer. 3. kiadás. Princeton, 1948. I. 146. 7 Mal e, E. : L'art religieux de la fin du moyen âge. 5. kiadás. Paris, 1949. 92 — 93. ; A következő két mű nem volt számomra hozzáférhető, Sandberg — V avala, E. : La croce dipinta italiana e l'iconografia délia passione. Bologna, 1929. és Reil,. J. : Christus am Kreuz in der Bildkunst der Karolinger Zeit. Leipzig, 1930. 8 T h o d e, IT. : Albrecht Dürers sieben Schmerzen der Maria. Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen. XXII. 1901. 111 — 112. 9 Burghardt: Studien zur Geschichte der altoberrheinischen Malerei. Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen. XXVII. 1900. 193.; Friedländer, M. : Ein neuerworbenes Bild von Konrad Witz. Amtliche Berichte aus den Königlichen Kunstsammlungen . . . XXIX. 1907—8. 84 —88. ; B o s s e r t, H. T. : Die Heimat von Hans und Konrad Witz. Repertórium für Kunstwissenschaft, XXXVI. 1913. 305 — 317. 10 Gantner, J. : Konrad Witz. Wien, 1942. 14 — 20. old. 5. kép.