Szilágyi János György - Kaposy Veronika szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 9. (Budapest, 1956)
RADOCSAY DÉNES: A liptószentandrási Kálvária-kép
voltában, Krisztus ágyékkendőjének lendületesebb lebbenésében, illetve ügyefogyottabb rajzában (itt kell említenünk a liptószentandrási Krisztus jobb karjának kurta-csonkaságát), a háttér növényzetének és hegyvonulatainak eltérő elrendezésében — de megfigyelhető a két baloldali csoport különböző felépítésében is. A drezdai kép figurális csoportja lapjára fektetett és balfeló nyíló ék két szárával fogható közre, a liptószentandrási csoport talpán álló magas háromszöget formál. Elrendezése nem hasonlítható a drezdai képéhez, s ha nem is pontos megfelelője Dürer 1508-i Kálvária rézmetszete (21. kép) baloldali csoportjának, mégis annak komponálási elveihez áll közel. A három mű, a drezdai, a liptószentandrási festmény és az 1508-i rézkarc egymás mellé állítása bizonyítja, hogy festőnk felhasznált mintaképe Dürer közeli köréből származott, — erről győznek meg a közös vonások. A szerkezeti különbségek azonban tovább is vezetnek ; a liptószentandrási Kálvária nem pontos mása sem a drezdai képnek, sem a Dürer-lapnak — kompozíciója a kettő nélkül mégis elképzelhetetlen. Alig valószínű, hogy a szerény tehetségű hazai festő képzeletét — németországi vándorúton járva — éppen a drezdai tábla ragadta volna meg, majd ennek kompozícióját vázlatkönyvében megörökítve, itthon az 1508-as Kálvária baloldali, szabadon átfogalmazott csoportjával kombinálva, alakította volna ki saját művét. Hihetőbb, hogy mesterünk az ország határain túl nem is jutott, s képéhez egy a festménye minden lényeges elemével azonos szerkezetű metszet szolgált mintaképül. E metszet szerzője a legnagyobb valószínűséggel Dürer legközelebbi környezetében kereshető. Említsük meg, hogy magát a hét drezdai képet is megkísérelték Dürer oeuvre-jébe illeszteni. Az újabb, fejlettebb stíluselemzés a drezdai festmények • és Dürer sajátkezű művei közötti különbségeket világosan látja ugyan 3 — Tietze a sorozatot, főleg stiláris szempontokra figyelve, inkább egy lépéssel távolabb helyezi Dürertől, mint közelebb hozzá 4 —, de összefüggésüket nem tagadja. Beenken utalt arra, hogy a drezdai sorozat festője meglehetősen szabadon és önállóan Dürer motívumait használta fel. Utalt arra is, hogy Dürer grafikai oeuvre-jében az 1492-i Jeromos-fametszet és az 1496—1498-i Apokalipszis-sorozat között kitöltetlen hézag van. 5 Dürer fiatalkori Kálvária-ábrázolásaira figyelve két korai háromalakos, még a hagyományos úton haladó kompozícióját követően (a korábbi 1490-ben készült rajz, a későbbi 1493-ban készült fametszet) első, nagyszabású Kálváriájával az Apokalipszis évei táján találkozunk. Ez utóbbi függő Krisztusa az Albertina Kalória Krisztusához hasonlóan enyhén balra lendül, majd Jézus testének e lendülete következő Kálváriáján, az 1508-ból származó, az eddigiektől eltérő új megoldású rézkarcon a hagyományosan frontális keresztfát tengelye körül fordítja el. A korai Dürer-kompozíciók beható elemzése és a drezdai kompozícióknak a düreri fejlődéssel párhuzamos tárgyalása messze vezetne. Ezért röviden említjük 3 Katalog der Königlichen Gemäldegalerie zu Dresden. Dresden-Berlin, 1912. 186 —187. ; Katalog der Staatlichen Gemäldegalerie zu Dresden. Dresden-Berlin, 1920. 194 — 195. ; Albrecht Dürer Ausstellung im Germanischen Museum. Nürnberg, 1928. 83, 84. A sorozatra vonatkozó irodalomról Mayer— Meintschel tájékoztatott, szívességéért ezúton mondok őszinte köszönetet. 4 T i e t z e, H. — Tietze-Conrat, E. : Kritisches Verzeichnis der Werke Albrecht Dürers. I. Augsburg, 1928. 350.; Említsük meg azt is, hogy a Bayonne-i Múzeum rajzát, mely a legszorosabb kapcsolatban áll a sorozat Keresztreszögezés képével Tietzeék ugyan műhelymunkának tartják, de Winkler a saját kezű alkotások között méltatja. Winkler, F. : Die Zeichnungen Albrecht Dürers. I. Berlin, 1936. 113 —114. 5 Beenken, H. : Dürers früheste Passionsholzschnitte. Zeitschrift für Bildende Kunst, LXI. 1927-28. 349, 356, 381-383.
