Balogh Jolán szerk.: A Szépművészeti Múzeum közleményei 3. (Budapest, 1949 )

Garas, Claire: Un nouveau tableau de Zurbaran au Musée Hongrois des Beaux-Arts

quêtes artistiques, récentes. Dans ses premières œuvres c'est un certain provincialisme qui se fait sentir, une insuffisance des moyens et une sorte d'incertitude un peu brutale. Par ailleurs, les grandes com- mandes de Seville, obtenues à la fin des années vingt, sont exécutées par un artiste déjà mûr, qui se trouve à la hauteur de sa tâche et qui se crée un language artistique propre. Les chefs-d'œuvre de la série de Saint Bonaventure, l'apothéose de St. Thomas, etc. offrent une harmonie parfaite de l'expression et de la forme, une fidélité inexorable à la réalité, une simplicité qui ne connaît point d'accommodement. L'artiste se met vis-à-vis des faits de façon sobre et impersonnelle, ses œuvres sont construites sur des motifs fournis par la réalité, des épisodes simples et définies, des éléments fortuits auxquels leur existence confère une authenticité. La légende, le mystère n'ont de crédit à ses yeux, que vus à travers la réalité. Les saints rustiques, lourds, les moines dans leurs frocs usés, les cellules pauvres ont pour fonction d'introduire la réalité jusque dans les visions et dans les scènes célestes. C'est un effort opposé à ceux des contemporains qui se détournaient consciemment de la réalité et pour lesquels le paysage, par exemple, n'arrivait à jouer un rôle, que s'il se rattachait à la légende ou au mythe. Les Bolonais, les classicistes, Poussin par exemple, se tournaient avec une intention précise vers un monde abstrait et, regardant en arrière, s'efforçaient de créer l'idéal de la beauté par des moyens théoriques et éclectiques. Le résultat de ces efforts fut notamment que les thèmes religieux consacrés par les maîtres bolonais devinrent des types de tableaux courants, tandis que les compositions, de contenu religieux plus profond mais réaliste, de Zurbaran, ne sont restées que des exemples isolés. Chez Zurbaran les légendes se présentent, pour ainsi dire avec la réalité des contes populaires ; ses visions gagnent en quelque sorte, à travers les figures réelles et caractéristiques des personnages représentés, un crédit d'objectivité. L'artiste présente des états d'âme mystiques, mais sa conception, sa manière de peintre ne le sont point. Son objectivité n'en est que plus surprenante, si nous pensons aux artistes de l'époque précédente, aux artistes réellement mystiques de la contreréforme, en premier lieu au Greco. Chez ces peintres, l'abstraction, l'attitude subjective arbitraire, conduisent à la dissolution de la statique, à l'abandon de l'articulation claire, donc à la décomposition des formes. Par contre Zurbaran et les réalistes exposent les faits dans leurs rapports réels : ils considèrent les motifs objectifs comme importants et caractéristiques ; la représentation artistique coïncide pour eux avec la représentation du monde réel. Du point de vue de l'expression artistique, cet effort mène nécessairement à la création de formes précises, à la clarté de la construction et signifie en même temps l'utilisation copieuse des objets et des motifs perceptibles dans la réalité. La représentation du milieu, des divers objets, les détails de nature morte jouent un rôle très important et vivant certes, mais toujours comme les accessoires caractéristiques de l'essentiel. Les efforts réalistes de Zurbaran sont les plus vigoureux dans ses œuvres des années trente. C'est dans cette période que par sa rigueur, par sa fidélité laconique à la matière, et par sa largeur de modèle, il est le plus logique avec-soi-même. C'est précisément pour cela que, à rencontre de l'opinion de Hugo Kehrer, nous nous rallions plutôt à celle de Soria pour établir la chronologie du St. André de Budapest. Cette toile ne peut en aucun cas être classée parmi les œuvres tardives de Zurbaran ; des dispositions communes de construction et de forme, la parenté des types, la manière de traiter les plis, indiquent qu'elle se trouve dans la proximité chronologique du retable de St. Thomas d'Aquin, peint en 1631. Après les années quarante le maître de Seville s'éloigna de plus en plus du chemin suivi jusque-là ; son réalisme s'émo- ussa, sa rigueur cessa et fit place à une conception plus molle, plus pittoresque. L'artiste, installé en 1658 à Madrid, fut évidemment géné par l'ambiance étrangère et par l'atmosphère de la cour: il passa sous l'infliuence de Murillo, son compatriote plus jeune, mais de grande réputation. A des œuvres exceptionnellement personnelles et concises succédèrent des schémas