Csánky Dénes szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 10. 1940 (Budapest, 1941)

Nikolaus Csánky: Das Bartfelder Madonnen-Bild

Krakauer Malerei mag durch dieses mächtige Werk, das wir wohl als die Arbeit zweier Meister betrachten müssen, ihren Anfang genommen haben. Das Werk des Bartfelder

—Krakauer Meisters und die Dominikaner-Reihe sprechen für überraschend enge Beziehungen. Die individuellen Züge sind jeweils dem Rahmen der gemeinsamen Vergangenheit einzufügen. Die Entwicklung kommt auf dem Waweler Altar, oder noch mehr in der AugustinerBilderreihe, durch ausgeglichenere Komposition, durch ein reiferes und mehr plastisches Erfassen der Formen, fortschrittlichere Einzelheiten des Vortrages und feinere Nuancen der Farbgebung zum Ausdruck. Als gemeinsamer Nenner dieser neuen Bestrebungen ist die Schule des Meisters des Breslauer Hl. Barbara-Altar s zu nennen, deren auf die Jahre um 1460 entfallende Werke auf der nämlichen Stilstufe stehen wie die Kunst des Krakauer Meisters. Dies gilt vor allem für die aus der Minutoli-Sammlung entstammende Tafel im Breslauer Kunstgewerbemuseum:

30 eine in traulichem gotischen Interieur dargestellte Madonnenkomposition mit Engeln (Abb. 7) veranschaulicht die grundlegenden Eigenschaften der Kunst des Krakauer Meisters. Gerade auf diesem Bild finden wir jenen Frauentypus, der für die Jungfrauen des Krakauer Meisters so bezeichnend ist. Er malt volle, fleischige Formen, lange, jüdische Nasen, breite Stirnen, grosse, in das Weisse gebettete Augen und dünn geschwungene Augenbrauen. Seitlich wallen lange Haarflechten herab, die feinen Gebärden der Hände lassen auf lebendige Naturbeobachtung schliessen. Die helle Farbgebung strebt nach der Wiedergabe natürlicher Nuancen. In den Bartfelder und Krakauer Bildern wird das rosafarbene Inkarnat von lila-grauen Schatten durchsetzt. Beiden gemeinsam ist jedoch auch die neue Raumauffassung, die kubische Körperhaftigkeit. Deswegen interessieren den Krakauer Meister die einander gleichende Fältelung schwerer Mäntel, die reichgewobenen Brokatstoffe und die perspektivischen Probleme. Aus den gotischen Fenstern der Interieurs (z. B. in den Szenen der Augustiner-Reihe) ebenso wie am Breslauer Bilde, bietet sich freie Aussicht auf eine Berg- und Hügellandschaft, auf Burgen und Städte. Desgleichen wird auch dem 30 H. Kohlhaussen: Schlesischer Kulturspiegel. Breslau, 1935. S. 54. — Ernst Günter Troche: Schlesische Quellen zur altniederländischen Malerei. Pantheon, 1938. S. 128—129. Innenraum durch Alltagsgegenstände (Leuchter, Glas, Gefäss, Buch u. s. w.) und -einrichtungen eine freundliche Stimmung verliehen. Dieser Stilphase ist noch ein anderes schlesisches Denkmal verwandt, der im Breslauer Dom befindliche sog. Wartenberg-Altar aus dem Jahre 1468 (insbesondere die Verkündigung der Aussenbilder). Mit besonderer Liebe und einer geradezu märchenhaften Phantasie vertieft sich der Krakauer Meister in die neuartige Darstellung der Landschaft. Die x'äumlichen Beziehungen sind wohl noch primitiv und die Landschaftselemente, die rosafarbenen Burgen und Schlösser mit den kleinen Türmen, bunten Dächern, den in Toren und Fenstern erscheinenden Menschen, die Baumgruppen, die im Vordergrund verstreuten grossen Steine und unverhältnismässig kleinen Bäume drücken vorderhand nur in sinnbildlicher Form ihre eigene Bestimmung aus. Eine weite Perspektive eröffnet sich auf die Bühne der Darstellungen: die von kleinen Flüssen oder Bächlein, Stegen und Brücken durchsetzte Berg- und Hügellandschaft. Den hohen Horizont schliesst entweder der bewölkte blaue, oder der dunkle, gestirnte Himmel ab. Als schlesische Parallele für diese Naturdarstellung können wir uns auf die dem Barbara-Altar verwandten Heidauer Bilder und auf die grossen, im Jahre 1466 entstandenen Liegnitzer Tafeln (alle im Museum der Bildenden Künste zu Breslau) berufen. Die oft wiederholten Motive, die viereckigen Fliesen oder verstreuten, dekorativen Pflanzen und Blumen des Vordergrundes, die Anwendung von Spruchbändern, die Rundinschrift tragenden Umrahmungen, wie auch das Rankenmuster des Goldgrundes sind für den gemeinsamen künstlerischen Ursprung bezeichnend, den also zum Teil der Breslauer Barbara-Meister und dessen Schule gebildet hatten. Denn andererseits ist es die niederostmärkische Malerei der fünfziger und sechziger Jahre, die die Aufmerksamkeit in Anspruch nimmt. Karl Oettinger hat eine andere, neben der Schule Hans von Tübingens noch im zweiten Viertel des Jahrhunderts wirkende konservativere künstlerische Richtung entdeckt,

31 nämlich die Tätigkeit der Werkstatt des im Wiener St. Stephansdom aufgestellten Friedrichs-Altars aus dem Jahre 1447, dessen Stilwurzeln in die böhmische Tradition um 31 Der Meister des Friedrichs-Altars von 1447. Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen, 1937. S. 227—240. — Hans von Tübingen und seine Schule. Berlin, 1938. S. 111.