Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 9. 1937-1939 (Budapest, 1940)
Jolán Balogh: Studien in der alten Skulpturensammlung des Museums der Bildenden Künste. II.
Pulszky schrieb das Becken Bartolommeo Bon zu, aber diese Behauptung wirkt wenig überzeugend, weil von dem flamboyantgotischen Stil dieses ausgezeichneten venezianischen Meisters hier nichts fühlbar ist. Alle Details und Formen sind ruhiger und gemessener. Die Modellierung der Akanthusblätter, die stellenweise zwar noch gotische Schnörkel aufweisen, ist viel flächenhafter, und die Linienführung ruhiger, systematischer. Auch in der Gliederung des Brunnenkranzes fehlen die gotischen Elemente völlig, welche das authentische Werk Bons, den Brunnen des Cà d'oro kennzeichnen. Dieselbe Auffassung ist auch in den schönen Frauenköpfen, die die Ecken zieren, erkennbar. Ihre reinen Züge, der gelassene Blick, die in flachen Wellen gekämmte, einfache Haartracht liegen von der Richtung, die Bartolommeo Bon vertreten hat, schon ziemlich entfernt. Unter den gleichzeitigen venezianischen Werken finden wir nur auf dem Grabmal Beato Pacificos (S. Maria dei Frari) 1 ''-' eine ähnliche, abgeklärte Formensprache. Auch hier nur am unteren Sarkophag. (Abb. 95.). Auffallend ähnlich ist vor allem die einfache Gliederung des Gesimses, wo die bekannten venezianischgotischen, dekorativen Motive gänzlich fehlen. Aber auch zwischen den Frauenköpfen des Brunnens und der sanftzügigen, glattgekämmten Gestalt der Caritas des Grabmals kann man Zusammenhänge feststellen. Der unbekannte Meister unseres Brunnenbeckens stammte wahrscheinlich aus diesem Künstlerkreise, aus dieser Werkstätte und hat sein Werk mit der Area (vor 1436) 123 ungefähr gleichzeitig, in den 30-er, 40-er Jahren des 15. Jahrhunderts gemeisselt. m Fiocco schreibt das Grabmal dem Pietro di Niccolo Lamberti zu (I Lamberti a Venezia. II. Pietro di Niccolo Lamberti. Dedalo. VIII/II. 1927—28. p. 374.), Planiscig dagegen dem Nanni di Bartolo. (Die Bildhauer Venedigs in der ersten Hälfte des Quattrocento. Jahrbuch der kunsthist. Sammlungen in Wien. N. F. Bd. IV. 1930. S. 84—85.) Aber keine der beiden Attributionen scheint vollkommen überzeugend. Das Grabmal weist tatsächlich der Kunst Nanni di Bartolos verwandte Züge auf, doch ist es noch sehr fraglich, ob diese Zusammenhänge zugleich auch die Identität des Meisters bedeuten. Diese Frage könnte man nur auf Grund eingehender Studien, mit Hilfe guter Detailphotographien entscheiden. 123 Vgl. Fogolari, G.: L'urna del Beato Pacifico ai Frari. Atti del R. Istituto Veneto. LXXXIX. 1929—30. p. 937—953.; Planiscig: Die Bildhauer Venedigs in der ersten Hälfte des Quattrocento. S. 84.; Fiocco, G.; Gino Fogolari „L'urna del Beato Pacifico ai Frari". Rivista d'Arte. XIII. 1931. p. 282. Auf dem folgenden Stücke 124 (Abb. 99.), das aus dem Fondaco dei Mori in Venedig 123 stammt und einst wahrscheinlich als Erkerbrüstung gedient hat, kann man eine eigenartige Mischung des Renaissance-Stils mit gotischen Themen beobachten. Die mittlere Komposition, die ein junges Paar und einen Stallknecht beim Auszug zur Falkenjagd darstellt, sowie die kriechenden Drachen in den Ecken der ovalen Fläche sind von einer französischen elfenbeinernen Spiegelkapsel aus dem 14. Jahrhundert kopiert. 126 Es ist ein interessanter und vielleicht nicht zu fällige r Umstand, dass die ähnlichste Spiegelkapsel (Abb. 102.) sich gerade im venezianischen Museo Civico Correr 127 befindet. Doch nur das Thema an sich ist alt, d. h. gotisch, das 124 Schub ring: Katalog der Bildwerke. No. 76. (norditalienischer Meister, 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts); Meiler op. cit. No. 8. (oberitalienischer Meister, Mitte des 15. Jahrhunderts, der Rahmen vom Anfang des 16. Jhs.); Balogh: Die alten Bildwerke. S. 203. (von einem Nachfolger des Pietro Lombardi; die Vorderplatte ist nach einer französischen elfenbeinernen Spiegelkapsel, die Seitenplatten nach den Blumenranken der S. Maria dei Miracoli kopiert worden). . 123 Friedrich Sarre hat in seinem, dem damaligen Generaldirektor des Museums der bild. Künste, Dr. A. Petrovics geschriebenen Briefe vom 5. Okt. 1928 mitgeteilt, dass er dieses Werk ungefähr vor 40 Jahren in Venedig, im Hofe des Fondaco dei Mori gesehen und dort auch photographiert hat. (Aktensammlung des Museums der bild. Künste, No. 981/1928.; die Photographie in der Photographiensammlung des Museums.) Auf Grund der Photographie von Sarre wurde die Balustrade gelegentlich der Neuordnung der Sammlung dem originalen Zustande entsprechend aufgestellt. 129 Schon Schubring (Kat. der Bildwerke No. 76) hat bemerkt dass die Komposition der Vorderplatte nach einer französischen Elfenbein-Spiegelkapsel kopiert ist, aber zum Beispiel hat er eine solche Spiegelkapsel erwähnt, welche eben nicht dieselbe Komposition sondern nur ein ähnliches Thema darstellt. (Louvre. No. 77. Spiegelkapsel. — Fot. Alinari. 23.994.). 127 Molinier, E.: Venise, ses arts décoratifs, ses Musées et ses collections. Paris, 1889. p. 226. Das reitende junge Paar allein kommt auf mehreren Elfenbeinreiiefs vor: Spiegelkapsel. Paris, Sammlung Martin Le Roy (Koechlin, R.: Les ivoires gothiques français. Paris, 1924. Tome II. p. 375. No. 1020., Tome III. Pl. CLXXVIII.); Elfenbeinrelief, unbekannter Ort (Lübke, W. —Semrau, M.: Die Kunst des Mittelalters. Stuttgart, 1905. S. 389. Fig. 415. — Lübke, W. —Semrau, M.: Grundriss der Kunstgeschichte. II. Bd. XIII. Aufl.); Elfenbeindiptychon an unbekanntem Ort (Springer, A.: Handbuch der Kunstgeschichte. II. Bd. VIII. Aufl. Leipzig, 1909. S. 420. Abb. 569.).
