Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 9. 1937-1939 (Budapest, 1940)
Balogh Jolán: Tanulmányok a Szépművészeti Múzeum régi szoborgyűjteményében. II
lésének szolgálatába állítva, stilizált redőkbe formálta. A szobornak ez a kísérletszerű jellege műhelytitkokra vet fényt. A források, főként Vasaritól emlegetett modellálási eljárásokat a valóság közvetlenségével szemlélteti. A szobor felépítésében, a talapzatra helyezett jobbláb motívumában, főként a gyermek Jézus beállításában igen sok mozgalmasság, festőiség nyilvánul meg. A Bambino mozdulata, ki anyja jobbkarjának vetve magát, annak feltámasztott térdén ficánkol, a régebbi nyugodtan ülő vagy álló Bambinókkal szemben igen nagy újítást, mélyreható változást jelént. A XVI. század elején, szobrunk keletkezési korában, ilyen merész motívumokat, a mozgásnak ilyen mérvű felszabadulását leginkább Jacopo Sansovino műveiben találjuk meg, akiről Vasari írja, hogy minden vázlatában, rajzában, modelljében volt valami mozgás (ogni suo schizzo, o segno, o bozza ha sempre avuto una movenza e fierezza). 1 * 5 A római S. Agostinóban levő Madonna-szobrából (109., 110. kép) hasonló mozgás, elevenség árad. A Madonna térdén álló Bambino heves mozdulatával a mi szobrunk motívumát fejleszti tovább, a fejkendő szabálytalan ráncaitól koronaszerűen övezett Madonnafej a viaszszobor keményebb, monumentálisabb márványváltozata, a köpeny szabadon omló redői, a karról ívelten lecsüngő szárnyak, a földön és a lábfejen elfekvő redők szintén szobrunkkal azonos stílust, azonos szobrászi gondolkodást árulnak el. Sansovinónak egy másik Madonnájával, a velencei Loggetta aranyozott terrakotta szobrával (114. kép) való összevetés még jobban bekapcsolja Madonnánkat a mester műveinek sorába. A Bambino élénk mozdulata, a puhán lehulló és gyűrődő redők, a lábfejen elfekvő köpenyráncok friss, élénk változatban itt is megismétlődnek. A Madonnafej mosolygós, finom vonásai pedig még közvetlenebbül kapcsolódnak szobrunkhoz, mint a római szobor feje. Háromnegyed profilban a két fej (119., 120. kép) vonásai csaknem azonosak. Szobrunk kompozíciója, főként a Bambino motívuma, Sansovinót később a veronai Nichesola síremlék Madonnájában 14 " újból foglalkoztatta, de ez a műve már jóval kötöttebb, nyugodtabb, későbbi bronz változata meg éppen a manierizmus felé hajlik. 1 " A velencei ülő Madonnához Sansovino 1536-ban fogott, római szobrát pedig 1518—1521 között faragta. 148 Még ezek előtt mintázhatta Múzeumunk viaszszobrát, mely mintegy első, kísérletszerű megrögzítése azoknak a szobrászi gon145 Vasari, G.: Vite de' piú eccellenti pittori, scultori ed architettori. VII. Firenze, 1881. p. 487. 146 Weihrauch, H. R.: Studien zum bildnerischen Werke des Jacopo Sansovino. Strassburg, 1935. S. 34. — A síremlék 1527-ben készült. 147 Liphart, E. de: Deux maquettes en bronze de la renaissance italienne. Gazette des Beaux Arts. 1922. Vol. IL p. 341—343.; Revue de l'art. 1936. II. p. 125. — Weihrauch (op. cit. S. 35.) keletkezését 1528—1534 közé, padovai idejére teszi. Feltevését megerősíti az is, hogy a bronz Madonna fejtípusa Riccio padovai sphinxjeire emlékeztet, míg a márvány Madonna a budapesti viaszszoborra. Ezeknek a Madonna-szobroknak arctípusa, redőkezelése tér vissza a velencei Redentore Madonna-szobrán, mely, ha nem is Sansovino sajátkezű műve, mégis a mester valamilyen modellje után készülhetett. Legújabban Venturi (op. cit. X/3. Milano 1937. p. 255.) tévesen Girolamo Campagna-nak tulajdonította. 148 Planiscig, L.: Venezianische Bildhauer der Renaissance. Wien, 1921. S. 363. 384.: Weihrauch op. cit. S. 21, 47.
