Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 9. 1937-1939 (Budapest, 1940)

Andreas Pigler: Florentinische Gemälde aus dem siebzehnten Jahrhundert

bildnis (Abb. 2) von Justus Suttermans, dem florentinischen Hofmaler vlämischer Abstammung, das Pierre Bautier aus Budapester Privatbesitz erstmalig im XVII. Band der Zeitschrift „L'Art Flamand et Hollandais" 1912, p. 5 veröffentlicht hat. Nach Bautier stellt letzteres Bild wahrscheinlich Vittoria della Rovere, Grossherzogin von Toskana dar. Wer immer auch die vornehme Dame mit der sibyllinischen Geste sein möge, soviel ist zweifellos, dass auch dieses Bildnis eine allegorische Nebenbedeutung hat, und nach dem Zeugnis des unschädlich gemachten Cupidos das Sinnbild der „Castita" sein will (vgl. Ripa: a. a. O., p. 105). Auch der Umstand, dass beide Gemälde ursprünglich achteckig waren, zeigt auf eine gewisse Zusammengehörigkeit hin; die je vier Ecken sind später hinzugefügt worden. Kräftigere oder rauhe Töne vermied die ganze florentinische Malerei des siebzehnten Jahrhunderts instinktmässig. Bezeichnend genug für diese ausgesprochene Spätkunst ist der Umstand, dass sie sich dem Einflüsse der von plebejisch-ungestümen Temperament erfüllten und auf Gegensätzen fussenden Richtung Caravaggios gänzlich entziehen konnte. Sie besass, besser gesagt, nicht mehr jene seelischen Voraussetzungen, die zur richtigen Würdigung der schicksalhaften Neuerung des lombardischen Meisters erforderlich gewesen wären. Aus diesem Grunde kann ein Maler, wie der des „Flötenspielers" in der Galerie Corsini zu Florenz (Photo: Brogi 15.383), nicht in den Rahmen der florentinischen Kunst eingereiht werden. Er kümmert sich weder um Form- noch Farbenharmonie und erweckt eben durch die Herbheit seiner Ausdrucksweise Interesse. Auf seinem Gemälde, das hier als Gegenbeispiel angeführt sein soll, wird die beunruhigende Fremdheit der Gestalten durch die Wucht goldgelber, blutroter und olivengrüner Farbenflecken überschrien und es fehlt jede Spur einer einschmeichelnden Glätte. Weder die überlieferungsgemässe Benennung mit Jacopo Ligozzi, noch der Versuch von Hermann Voss, das Bild Sigismondo Coccapani zuzuschreiben, wirkten überzeugend. Vergleicht man hingegen das Bild mit den um 1620 in Italien entstandenen Werken von Claude Vignon, dem „französischen Fetti", so erscheint seine Urheberschaft sehr wahrscheinlich (s. „Gazette des Beaux-Arts" 1939, I, p. 319). Auf die „letzte" Stilperiode weist auch ein allgemeines Ausdrucksmotiv des florentinischen Seicento hin. Bei seinen bekleideten Gestalten findet man allzu oft einen verführerischen Liebreiz, eine von Sentimentalität durchwehte Koketterie, während die sinnliche Wirkung der nackten Frauen- und Jünglingsgestalten absichtlich, ja herausfordernd zugespitzt wird. Am bewusstesten zeigt sich diese Ausdrucksform in der Kunst von Giovanni Biliverti und Francesco Furini. Dem ersten steht eine in mehreren Exemplaren bekannte Komposition nahe, die die dramatische Szene von Tarquinius und Lucretia darstellt. Früher wurde sie dem Bologneser Guido Cagnacci zugeschrieben. Die gesuchte Einstellung der kaum verhüllten Frauengestalt, mit der eher zärtlichen als abwehrenden Geste, sowie die Rolle des dunkelgelockten, an die Gestalten Guercinos erinnernden Jünglings, die mehr die Suche nach neuen Reizen als eine ernste, lebensgefährliche Drohung fühlen lässt, beweisen unmissverständlich, welche Art der Wirkung dem damaligen florentinischen Kunstgeschmack erwünscht war. Das in der Studiensammlung des Museums der Bildenden Künste zu Budapest aufbewahrte Exemplar (Abb. 3) muss als eigenhändige Arbeit des Künstlers angesehen werden, die in Hinsicht auf ihre Qualität nicht dem Bilde der Accademia di San Luca in Rom nachsteht. In der Galerie zu Dresden, in der Wallace Sammlung zu London und angeblich im Palazzo Albicini zu Forli sind Kopien vorhanden. Weitere Exemplare derselben Komposition mochten auf Kunstauktionen des vorigen Jahrhunderts noch unter Cagnaccis Namen vorkommen. (iL Mireur, Dictionnaire des ventes d'art, II, 1911, 57.) Diese ansehnliche Zahl an Exemplaren zeugt zur Genüge von der Beliebtheit des Werkes und der Volkstümlichkeit der Richtung. Otto Mündler hat schon im Jahre 1869 das Budapester Bild, das aus der Sammlung Esterházy stammt, für Bilivertis Werk gehalten, und neuerlich haben Poggi, Cantalamessa und Ricci über das Bild in Rom die gleiche Meinung geäussert. Trotzdem ist bei der Benennung des Meisters eine gewisse Vorsicht geboten. Wir würden den Namen Bilivertis nur zur Bezeichnung der Schule gebrauchen und die Komposition vorläufig bloss als florentinische Arbeit von der Mitte des siebzehnten Jahrhunderts bezeichnen. Wenn sich dann bei Simone Pignoni (1614— 1698), dem bedeutendsten Nachfolger Furinis, eine weitere Erschlaffung des Seelengehaltes und der Formensprache zeigt, wenn der feminine Grundcharakter noch stärker fühlbar wird und die Absicht einer sinnlichen Wirkung stellenweise noch offenbarer zu Tage tritt, so darf man die symptomatische Bedeutung dieser Eigentümlichkeiten nicht unterschätzen. Es war dies ja keine indivi-