Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 8. 1935-1936 (Budapest, 1937)

Dionys Csánky: Tafelmalerei von Szepeshely (Zipser Kapitel) im XV.—XVI. Jahrh

grundes ; sondern er bleibt auch in der Wahrung der einheitlich braunen Tönung den Szepeshelyer Traditionen treu. Aus seinen, mit romantischen Motiven durchsetzten, waldigen, bergigen, felsigen Landschaften, aus dem tieflasurenen, warmen Kolorit entwickeln sich die lilafarbenen und scharlachenen, feinen Schattierungen der architektonischen Einzelheiten in malerischer Unmittelbarkeit heraus. Die pittoreske Wirkung und die bildgestaltende Kraft des dichten, oder schütteren Laubwerkes, womit schon sein älterer Zeitgenosse, der Maler des Okolicsnóer Hochaltars bewusst operiert, Wird von der bravúrosén Technik unseres Künstlers mit überzeugendem Können zur Höhe geführt. Für diese hohe Stufe der Landschaftsmalerei haben die Leistungen des Meisters des Heimsuchungsaltares die eigentliche Vorstufe gebildet. Auf dem Bilde mit der Beweinung Christi von Okolicsnó bedient sich der ausgezeichnete Meister zur Betonung der Körperplastik eines monotonen Okkergelbes, während die Körperformen bei der Kaschauer Taufe Christi unter dem wohltätigen Einfluss von Patinier durch dunklere, reicher schattierte Halbschatten modelliert sind. Den Zusammenhang der Tafel mit der Szepeshelyer Schule kann am Besten die nicht viel früher entstandene, oben besprochene Auferstehung Christi näher beleuchten, vornehmlich die Einstellung des vorne stehenden Edelknaben auf dem Bilde des ölmartyriums. Seine, an lebendigen Typen beobachteten Figuren sind mit plastischem Gefühl individualisiert, doch sprechen in diese künstlerische Umschreibung auch die vornehmen formalen Uberlieferungen der Schule hinein. So erkennen wir auf dem Bilde des ölmartyriums in Zeichnung und Gesichtsausdruck des äusserst links stehenden, bärtigen, turbanbedeckten Hohepriesters die Formtypen des seine Kopfbedeckung abnehmenden Magiers auf der in Breslau entdeckten Anbetung der Könige wieder, welche — wie wir oben nachweisen konnten — zum Denkmalbestand der Szepeshelyer Malerei gehört. Die Welt seiner tiefglühenden und wirkungsvollen Farbentöne beruht nicht nur auf bewusster koloristischer Harmonie, sondern vor allem auf einen auch formal ausgleichend und zusammenfassend wirkenden Chiaroscuro. In seinen Farbenflecken schwingen die malerische Reize ununterbrochen auf und nieder ; die einander folgenden Geschehnisse sind weniger dramatisch empfunden, sondern leben — der lyrischen Gefühlswelt unseres Malers entsprechend — ein ausgeglichenes, zu epischer Konzentration verdichtetes Leben. So bildet der im Hintergrund des ölmartyriums noch einmal dargestellte St. Johannes der Evangelist (diesesmal auf Pathmos) in weissem Mantel und glühendrotem Gewände die Dominante der ganzen Bildwirkung. Bei der Taufe Christi wagt er es sogar den Mantel der bildeinwärts gewandten, stehenden Figur in der unter dem Einfluss Patiniers stehenden Zuschauergruppe mit Lila zu schattieren, im Gegensatze zu der miniaturmässigen Lösung Patiniers, eine bezeichnende manieristische Tendenz unseres Meisters, welche ihrerseits mit deutschen Kunstströmungen parallel läuft. Der Raumgewinn des niederländischen Romanismus im zweiten Jahrzehnt des Jahrhunderts lässt sich innerhalb der Szepeshelyer-Kaschauer Malerei vornehmlich bei Untersuchung der Grenzfragen erweisen. Die Szepeshelyer Malerei entwickelt sich unter dem Einfluss der niederdeutschen Schulen, nicht selten unter dem der niederländischen Malerei, und es erscheint nur logisch, das die befruchtende Wirkung des niederländischen Romanismus hier als stetiger Stilfaktor zu gelten hat, umso mehr, als die unmittelbare Einwirkung der italienischen Renaissance immer stärker zu spüren ist, was der oben skizzierten Entwickelungsrichtung nur zum Vorteil gereichen konnte. Die heimische Einwirkung des niederländischen Romanismus kommt in der 1520—25 entstandenen Votivtafel des Eperjeser (Pre§ov) Senators Johannes Hütter (Budapest, Museum der Bildenden Künste) am eindringlichsten zum Ausdruck. Bei aller Glätte des Vortrages sind im Ausdruck der künstlerischen Werte gewisse Ermattungserscheinungen zu erkennen, welche einen langsamen Verfall andeuten und im dritten Jahrzehnt des XVI. Jahrhunderts zu einem in Ober-Ungarn immer allgemeiner werdenden, provinziell-dekorativen Manierismus führen, so dass diese Tafel eigentlich schon als qualitativ immerhin noch hochstehender Beginn des spätrenaissance-barocken Epitaphstiles angesehen werden muss. Als Epithaph kann auch die 1522 gemalte Kaschauer Geisselung gelten, deren interessanter Eklektizismus schon zu den bescheidenen Kunsterzeugnissen der folgenden Jahrzehnte hinüber leitet, bei denen aber die niederländischen und italienischen, sowie die deutschen Einflüsse nur noch in provinzieller, manieristischer Vermengung auftreten. Das Kaschauer Epitaph ist dem