Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 8. 1935-1936 (Budapest, 1937)

Dionys Csánky: Tafelmalerei von Szepeshely (Zipser Kapitel) im XV.—XVI. Jahrh

innere Bestimmung nicht zu. Das eine der Bilder stellt das ölmartyrium des heiligen Johannes, das zweite die Taufe Christi dar. (Abb. 111—112.) Mit Rücksicht auf die beiden Szenen kann — soweit die Herkunft aus Eger authentisch ist — nicht unerwähnt bleiben, dass die von König Stephan dem Heiligen gegründete Kathedrale von Eger gerade nach Johannes dem Evangelisten benannt ist. So mag die Schlussfolgerung berechtigt erscheinen, dass die grosse und prächtige Tafel ein Überbleibsel des einstigen Hochaltars aus der zerstörten Kathedrale darstellt. Der Maler der Tafel weist auf jenen Kaschauer Kunstkreis hin, dessen führende Persönlichkeit der Meister des Heimsuchungsaltars gewesen ist, seine Schulung dürfte er von der unter starkem vlämischen Einfluss stehenden Szepeshelyer-Kaschauer Richtung bekommen haben. In diesen beiden Bildern sehen wir nicht nur die höchsten Möglichkeiten dieses Kunstkreises verwirklicht, sondern haben in Vortrag und Auffassung eines der vorgeschrittensten und wertvollsten Denkmäler der altungarischen Malerei überhaupt zu erkennen. Im Zusammenhange mit dem Szepeshelyer, Liptauer und Kaschauer Denkmälerbestand konnten wir bisher nur mittelbar auf die erstarkenden niederländischen Beziehungen hinweisen. Den Ausgangspunkt hiefür bildet das Mittelbild des 1478 eingeweihten St. Michael-Altars, wo es sich aber nur um eine Motivübernahme handelt, während die, den malerischen Vortrag und die Formgestaltung deutlicher bestimmenden, niederdeutschniederländischen Einflüsse unmittelbar vor der Jahrhundertwende auftreten und um 1510 zusehends erstarken. Die Unmittelbarkeit des vlämischen Einflusses kommt nachweisbar bei der, die Gipfelleistung der ganzen Entwickelung bedeutenden, Kaschauer Tafel zu richtiger Geltung. Die Szene mit der Taufe Christi mag, was Bildgestaltung (Beziehung zwischen Johannes dem Täufer und Christus) anlangt, wie in Hinsicht auf die Einzelmotive (die bildeinwärts gewendete zuhörende Gruppe und der Jüngling mit dem über die Schulter geworfenen Mantel), direkt unter dem Einflüsse des signierten Bildes gleichen Gegenstandes von Joachim de Patinier, des Bahnbrechers der Landschaftsmalerei, entstanden sein (Wien, Kunsthistorisches Museum). Das Wiener Bild stammt aus der Brügge-er Periode Patiniers, vor seiner Übersiedelung nach Antwerpen (1515), so dass die Kaschauer Tafel zwischen 1515 und 1520 entstanden sein muss, was übrigens auch die heimischen chronologischen Anhaltspunkte erweisen. Die aus dem Vorhergehenden belegbaren Beziehungen zwischen dem ungarischen Maler und der niederländischen Kunst bedeuten gerade bei einem derartigen Hochstand der künstlerischen Inspiration einen höchst seltenen, ja einzigartigen Fall innerhalb der ungarischen Tafelmalerei. Derartige Anregungen und Wechselwirkungen zwischen den führenden Persönlichkeiten der Kunstgeschichte sind durchaus nicht selten ; wir weisen bloss auf den bekannten 1 und interessanten Fall hin, dass das fragliche Bild von Patinier mit der, dieselbe Szene darstellenden, tief in der niederländischen Überlieferung (Rogier van der Weyden usw.) wurzelnden Komposition von Gerard David (Brügge, Städtisches Museum) ähnliche Zusammenhänge verrät. Doch ist die Schulung des Kaschauer Meisters tief in den eigenen Überlieferungen der Szepeshelyer Malerei verankert und er gehört, trotz der von Patinier erhaltenen Anregungen, zu jenen Zipser Malern, welche die niederländischen Impulse auf dem Umwege über die niederdeutsche, kölnische und rheinländische Malerei empfangen haben. Die Einstellung des mantelhaltenden Engels in die Bildkomposition bei der Taufe Christi findet sich beim kölnischen »Meister von St. Severin« vom Jahrhundertbeginn ebenso wieder, wie auf einem Stiche Schongauers (L. 8) und geht in beiden Fällen sicherlich auf niederländische Vorbilder zurück. Der Meister der Kaschauer Johannistafel ist ein Künstler von bewusster und hoher Kultur, dessen unvergleichliche Stärke eben in der malerischen Aufgelöstheit ruht. Diese gibt seiner perspektivischen Bildkomposition Sicherheit und luftige Wirkung, welche durch die innerhalb unserer Malerei selten verwendete Lasurtechnik, die damit zusammenhängenden Kontrastwirkung und die glühende Brillanz der Farben noch verstärkt wird. Aus der Bezogenheit von Vorder- und Hintergrund entwickelt sich die reiche Welt seiner romantischen Landschaftsbilder, wie wir sie in gleicher Schönheit, in gleich triebhafter und zugleich bewusster malerischer Wirkung seit dem Meister M. S. nicht mehr gesehen haben. Doch befolgt unser Meister nicht das fast zum Schema gewordene Vorbild der niederländischen Landschaftsperspektive mit ihren drei Farbenschichten, tiefes Braun des Vordergrundes, grüner Mittelgrund, kaltblaue Welt des Hinter1 Max J. Friedländer: Die altniederländische Malerei. Neunter Band. Berlin, 1931. S. 106.