Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 6. 1929-1930 (Budapest, 1931)

Deutsche Auszüge der im Band VI enthaltenen Aufsätze

DEUTSCHE AUSZÜGE DER IM RAND VI ENTHALTENEN AUFSATZE 273 seinen Fresken in Kleinmariazell und kehrt auf dem Orgelchorbilde der Universität

ski rohe in Budapest wieder. Obern flattert ein liebliches Puttenpaar vor einem mächtigen roten Vorhang : ein so recht an das Theater erinnerndes, stets wiederkehrendes Motiv. Das Bild schimmert in hellen, feinsten Farben. Die drei Bildfelder des Kirchenschiffes schildern die Geburt Johannes des Täufers, (Abb. 9), seine Predigt in der Wüste und seinen Tod. Die erste und dritte Szene bringt wieder kühne perspektivisch verkürzte Scheinarchitekturen, doch bilden diese nur mehr einen traditionellen Seh muck des Deckengemäldes und sind ohne unbedingte Notwendigkeit bloss ein Mittel für prunkhaft bühnenmässige Inszenierung. Auf dem ersten Bilde ruht Elisabeth mit viel Feierlichkeit auf einfachem Lager und hält auf ihren Armen den glorienscheinumstrahlten Neugeborenen. Links im Vordergründe ritzt Zacharias in Gegenwart zweier Zeugen den Namen des Kindes auf eine Steintafel : «Joannes est nomen eius». Erregt gestikulierende Zuschauer eilen von beiden Seiten interessiert der Hauptgruppe zu. Statt inmitten bizarrer Architekturen erscheint die Predigt des Täufers (Abb. 10) ganz in naturalistischem Milieu : eine «Wüste», die mit ihren tropischen Bäumen, mit rieselndem Bache und üppig-saftiger Vegetation recht behaglich anmutet. Zwischen zwei streng rhytmisch angeordneten Gruppen steht Johannes auf einem Felsblock, höchst wirksam isoliert und in die Mitte gerückt, und verkündet mit hoch erhobener Bechten das Komme» des Erlösers. Bings um ihn die in allen Abstufungen von Aufmerksamkeit und innerer Spannung wiedergegebenen Zuhörer in aufgebauschten orientalischen Kleidern, deren Pracht ein ungemein reizvolles buntes Farbenspiel entfaltet. In den Zwickeln des Bildfeldes finden wir die feierlich-bewegten Gestalten der vier lateinischen Kirchenväter. Die Predigt ist das Hauptbild des Gemäldezyklus, eine Schöpfung von bestrickender Schönheit und malerischem Zauber, der sich uns unvergesslicb ins Gedächtnis prägt. Das letzte Bild bietet uns das Finale der Johannis-Legende, den Märtyrer-Tod des Täufers (Abb. 11). Vor einem vollkommen irrealen architektonischen Gebilde, unter grünem Seidenbaldachin tronen Heródes und seine Gemahlin. Vor ihnen die mit weissem Linnen bedeckte Tafel, an der, etwas zusammengedrängt, die Teilnehmer Platz genommen haben. Die Enthauptung selbst spielt sich nicht vor unseren Augen ab ; der künstlerische Fein- j Szépművészeti Múzeum Évkönyvei. VI. sinn Bergls hat uns diese Greuel erspart ; eine leise Andeutung gibt uns der Künstler, indem er den Henker an der linken Bildfläche verschwinden lässt. Salome aber steigt mit ihrer modischen Schleppe, in Kleidern und Schmuck von raffiniertester Farbenwahl die Treppe empor und überreicht das Haupt des Täufers ihren Eltern, während Pauken-, Harfenund Trompetenmusik die Szene begleiten. Hechts an der Bailustrade die Signatur des Künstlers : «J. Bergl pinxit». Der Freskenzyklus in Felső-Elefánt zeigt uns Bergl aid der Höhe seiner künstlerischen Entwicklung. Was in seinen früheren Werken wohl noch als Überlieferung aus vorangegangener Epoche anmutet, erscheint hier vollkommen gelöst und die Konsequenz der veränderten Weltanschauung des Rokoko bis in ihre äussersten Grenzen befolgt. Inhaltlich ist die Gemäldereihe gänzlich von der schwülstigen Darstellungsart des Hochbarock befreit. Die Lebensgeschichte Johannes des Täufers rollt in leicht deutbaren Szenen mit der Knappheit einer Ballade vor unseren Augen ab. Auf den beiden Bildern des Chores war es menschenunmöglich die Geschehnisse kürzer zu fassen, und auch in die scheinbar so bevölkerte Szene der Predigt bringen die Teilnehmer, dank der zielbewussten Anordnung, eine gewisse intime Stimmung. Der Schlichtheit der Erzählung entspricht die exakte übersichtliche Komposition, die auch sonst eine besondere Tugend des Künstlers ist. Gegenüber der herkömmlichen diagonalen Komposition, kehrt Bergl wieder zur Primitivität des pyramidalen Aufbaues zurück, den er dann in sämtlichen Darstellungen konsequent beibehält. Doch bedeuten die Deckengemälde Bergls hauptsächlich in Bichtung des Kolorites eine bedeutende Abweichung von den kräftigen, warmen, ungemischten Tönen des Hochbarock. Die Dinge erscheinen von Lichtatmosphäre durchtränkt, in deren intensiver Kraft sie ihr Sonderleben einbüssen und in aquarellzarten Farbentönen aufgehen. Die Farbentechnik Bergls ist durchaus bewusst und setzt sich als effektvolles Hilfsmittel kompositioneller Ziele durch. Meist erscheinen am Rande der Bildflächen dunklere, kräftige, teilweise aparte Töne : Bot, Braun, Dunkelblau, Sattgrün ; gegen die Mitte dann werden die Farben immer leichter, heller, voll feiner Halbtöne und Übergänge, und zersprühen schliesslich im Zentrum des Bildes in einer duftigen, kaum mehr analysierbaren Farbenvibration, die völlig impressionistisch berührt. Wie die Fresken der Universitätskirche in 35