Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 6. 1929-1930 (Budapest, 1931)

Gombosi György: Pannóniai Mihály és a renaissance kezdetei Ferrarában

pisanellós kép is, amely az esztergomi képtárban van s Szt. Justinát, vagy még inkább talán a Virginitas-t (az Este-család egyik emblémáját?) ábrázolja, amiből arra lehetne következtetni, hogy Lionello stúdiója rejtette valamikor magában. (1 konográfiailag v. ö. Bartsch XIII. p. 147. Nr. 12. rézmetszetlel, 1. Kristeller 196. 1.) Roger van der Weyden 1449—50-ben fordul meg Ferrarában. Lionello stúdiója számára készült triptichonjával eddig sohasem látott festői stílust mutatott be az olaszoknak: a felületnek minden iparművészi anyaghatástól mentes, tiszta és egyenletes illuziószépségét hozta magával és olajfestői művészetével valóságos forradalmat idézett elő. Turola már 1451-ben fest négy zászlót «de choluri all' olio». Ciriaco d'Ancona Galassót és Agnolo Parrasiót Roger tanítványainak nevezi az olajfestésben s valóban nemcsak Galasso berlini képe, az Autunno, hanem azok a képek is, amelyekéi Agnolónak fogunk tulajdonítani, olajjal vannak festve. De legyen szabad már itt felhozni azt a példát, amely tanulmányunknak tulajdonképeni tárgya: Pannóniai Mihály Ceresét, amely 1456—59 közöli keletkezett és így — bár technikája még vegyes - az olajfestésnek egyik legősibb, legjelentősebb inkunábuluma Olaszországban. Piero della Francesca volt azonban az, aki stilisztikusan is meg tudta valósítani, amihez Roger csak technikai útmutatást nyújtott, mert ő olasz, sőt: klasszikus értelemben fogalmazta meg azt, amit a flamand mester a szerkezeti problémák megkerülésével ért el. Hatása döntő volt Ferrarában. Bono, aki korai képén még Pisanello növendékének vallja magát, az Eremitaniban már át van hatva Piero nagyvonalú természetszemléletétől és statuáris erejétől. Galasso is Piero növendéke volt a mellett, hogy Rögeitől tanulta az olajfestést: a berlini Osz tényleg egyike a legnagyszerűbb példáknak Piero iskolájából. Emelkedett figurális felfogásával Castagno Juditjának hálását árulja el, de felületének gazdagságával, atmoszférikus telítettségével Piero irányában halad tovább. Piero növendékei voltak a Lendinara-testvérek, akik Lionello Stúdiójának diófaberendezését készítik és mesterük perspektivikus művészetét átviszik a faintarziába: a modenai képtár hiteles Madonna-képe már azután csak gyengébb voltánál fogva különbözik Piero műveitől. Ugyancsak Piero hatása mutatkozik a római Barberini-képtár két festményén, amelyeket éppen ezért tulajdonítanak ott Fra Garnevalenak : valójóban ferrarai stílusjellegük van és (amint ezt az újabb, de bizonyára szintén hamis Grivellinek való tulajdonítás is sejtleti) squarcioneszk gyökerekből fakadnak. Végül Piero hatása alatt állnak teljes mértékben azok a festmények, amelyekben Agnolo művészetét fogjuk kísérletképen rekonstruálni : két allegorikus nőalak a firenzei Strozzi-gyüjteményben, amelyek Borsó d'Esté stúdiójából származnak, szóval egy ciklusba tartoznak Pannóniai Mihály Ueresével és két kép a Szépművészeti Múzeumban, Gossa neve alatt (3. ábra). Azonban Piero útmutatásai nem maradhattak véglegesek a ferrarai művészet számára. A ferrarai művész lelki életéből hiányzik az a lírai nyugalom, amely Piero művészetét klasszikái szférába emeli. A «szép lét)) gondolatkörében, Piero plátói világában ők nem tudtak megélni, maga Galasso is részletező és nehézkes még ehhez: a hozzájuk nemcsak földrajzilag, hanem érzésben is sokkal közelebb álló Mantegna lett vezérszellemük.