Petrovics Elek szerk.: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 6. 1929-1930 (Budapest, 1931)
Gombosi György: Pannóniai Mihály és a renaissance kezdetei Ferrarában
a viszonynak megítélésénél nem fontos az, hogy ténylegesen melyik kép keletkezett előbb : van az események mögött egy mélyebb értelmű kronológia, amely független a kis változásoktól, a véletlenségektől. Nem azon fordul meg, hogy igazán 1 4ö6 előtt keletkezett-e a két Angelónak tulajdonított kép s igazán csak 1-160—63 közé esik-e Tura festménye, mint azt a tényekből következtettük, hanem azt kell kérdeznünk, hogy az általános, természetesen kibontakozó fejlődésvonalon hol helyezkednek el a szóbanlevő képek. E szempontból kétségtelen, hogy Piero növendékei egy réteggel mélyebben fekszenek, mint a már Mantegnát követő generáció tagjai, Tura, Gossa, Baldassare Estense, Ercole Roberti. Lehet-e tehát a Strozzi-képeket (még ha nem is hoztuk volna őket kapcsolalba Agnolo Parrasióval) Tura iákolájába sorozni? Nem: hiszen egy régibb fejlődési fokot képviselnek. S még fokozotlabb jelentőséget nyernek ezek a meggondolások Pannóniai Mihály esetében. Hangsúlyozva mindig a ferrarai jelleg közösségét, a Ceresben egy még régibb stílusfázist kell felismernünk a Pisanello— Hoger — PieroMantegna neveivel jelzett fejlődésskálán : azét a generációét, amely még Pieronál is régibb gyökerekből táplálkozik, amely ősibb, mint Hoger, mint Squarcione és még mélyen benn gyökerez a századkezdet gótikájában. A XV. század elején, közvetlenül a Masaccio által megindítót! renaissance kibontakozását megelőző években újabb, minden eddiginél erősebb gótikus hullám óraszíja el Olaszországot. Umbriálól Lombardiáig, Veronától Toscanáig, magái Firenzét sem véve ki, az 1400 körül fellépő nemzedéknek minden tagja megérzi az új gótikus áramlat hatásai. Pannóniai Mihály is ehhez a nemzedékhez tartozik. S ez érezhető marad művészelében akkor is. amikor öregkorában, más környezetben, érintkezésben az új idők klasszicizáló formáival és újabb festői tendenciájával, megfesti a Cerest. A következő rövid analizisben megkíséreljük a Ceres-nek ezeket a gótikus elemeit kézzelfoghatóvá tenni. Mint önként kínálkozó ellentét, álljon mellette mindig a fiatal Cosmè Mantegnán iskolázott renaissance-képével, a londoni «Amphitrité»-vel (2. ábra). Minden ülő alakra jellemző a későgótikában a felső lábszár elcsenevészesedése. Azt hinné az ember, hogy a rövidülés okozta nehézség hozta létre ezt a formát: pedig ugyanez észlelhető minden ülő szoborfigurán is, mintha megrögződött formaképzetekről volna szó, s nem a megvalósítás hiányosságáról. A másik jellemző motívum a felsőtest diagonális eltolódása : ez a gótikus ülésforma, a gótikus lendület, az ülő alakra alkalmazva. Tura ebben az esetben az elméletileg is tájékozott renaissance-gondolkodást vallja, annak minden előnyével és hátrányával együtt. Az alak először is architektonikus összetevőire, függőleges és vízszintes alapelemeire van bontva és egy derékszögű térrendszerbe van kényszerítve. A drapéria azután éppen csak hogy lágyítja, de nem mossa el ezeket a szögellentéteket. A felső lábszárak hiánytalanul meg vannak oldva, szerkezeti szempontból összehasonlíthatatlan fölénnyel Pannóniai Mihállyal szemben. A Geres hosszú jobbkarja majdnem félkörös ívben hajlik, a csukló ugyanabban az irányban fordul, mint a könyök. A megoldás nehézkes és határozatlan
