Kalla Zsuzsa (szerk.): Az irodalom ünnepei. Kultusztörténeti tanulmányok - A Petőfi Irodalmi Múzeum könyvei 9. (Budapest, 2000)
IV. Ünnepi hagyományok születése - Hász-Fehér Katalin: A keszthelyi Helikon-ünnepség a XIX. század elején
egy magányos hősi vállalkozás megszolgált jutalma, miközben azt is jelzi a kép, hogy a költészet csúcsaira sok út vezet, az egyéni adottságokon múlik csak a siker: „S bár nem kétli szivem, mily nagy feladat, hogy e tárgyat/ győzze a szó s a csekélységet dísszel csinosítsam,/ mégis a Parnasszus messzibb havasára von édes/ vágyakozás: tetszik járnom tetejét, ahol anda/ halmon előd ösvényt sose tört még Castaliához".8 A középkori, majd a humanista és a reneszánsz alkotóknál, főképpen Dante, Petrarca és Boccaccio után a Helikon és a Parnasszus képzetköre újra átalakul: jelentésük egyes kommentátorok műveiben összemosódik, másoknál élesen elhatárolódik, és különböző irodalomszemléletek hordozójává válik. Az interpretációk egyik forrását a későantik Vergilius-magyarázó, Servius jelenti, aki a Helikont a Parnasszus egyik csúcsának tette meg, így igazolva Vergiliust és Statiust, akiknél Apolló nem papként, hanem a múzsákkal együtt, karvezetőként uralja a Parnasszust. Servius értelmezése ellen a 15. századi humanista filológusok tiltakoztak, hangsúlyozván, hogy két különálló hegyről van szó, melyek közül a Múzsák a Helikonhoz tartoznak. A hagyomány ennek ellenére tovább élt, és beépült Dante Isteni színjátékába: a Purgatórium-fejezetben a Parnasszus az „aranykor", „a földi paradicsom" értelmében szerepel, egy költők és tudósok uralta, időtlen ideálvilág helyszíneként (XXVIII. 139-141). A Paradicsomfejezet első énekének Apolló-invokációjában ezzel szemben a két csúcsot Dante kétféle tehetség szimbólumaként jeleníti meg: „O szent Apollo! tégy ma, betetőzött/ munkámig, oly edényévé erődnek,/ milyenre szerelmes babérod őrződ./ Elég volt páros Parnasszus-tetődnek/ egyike eddig - de két büszke halma/ kell, hogy e játék homokján ma győzzek."5 A két „tető" értelmezése tág körben mozgott Dante interpretátorainál. A skolasztikusok a költészet és a teológia rangsorolása révén a tudományok és a szellemi tevékenységek fokozatait társították a Parnasszus alacsonyabb és magasabb csúcsához. Mások, mint Pietro Alighieri, ugyanezen elv alapján a Szent Agoston-i sapientia- és scientia-fogalom különbségét fejtegették a két orommal kapcsolatosan. A „scientia" mint az evilági, természeti dolgoknak („regnum naturae") a tudománya Daniénál a már meghódított, Bacchus uralta csúcsát jelenti a Parnasszusnak. A Paradicsom leírásához azonban az isteni örökkévalóság titkait megragadni képes „sapientia" szükségeltetik, amit a Parnasszus másik csúcsa szimbolizál, és ez Alighieri szerint (is) a Helikon. Az ilyen típusú felosztások során alakul ki (újra) az a felfogás, hogy a költészet isteni adomány, az isteni teremtéshez hasonlatos tevékenység. Landino értelmezése szerint Dante Apollóhoz intézett fohásza a „spiritio divino" megszerzésére irányul, ami által az „ember" költővé válik.10 A korszak szerzőinél ez a Parnasszuskép még két jelentéselemmel bővül. Ami összeköti őket, az a babérkoszorú motívuma, melynek révén a költői státus társadalmi rangot nyer, és az augustusi korszakhoz hasonlóan a császári méltóság mellé emelkedik.11 A „koszorús költő" metaforája ugyanakkor művészi rangot is jelent a hierarchizálódó irodalmi életben. A nehezen meghódítható csúcs Petrarcánál és Boccacciónál az antik korszak tiszta költészetének, az újabbak közül pedig csak néhány költői életműnek a magaslata lesz. A Parnasszus a legkiválóbb költők társaságának és a legmagasabb művészi célkitűzéseknek a szinonimájává válik - úgy, ahogyan azt Raffello is megfesti a maga freskóján. E rangsorolásban körvonalazódó, majd a teológia és a tudományok mellől kiemelkedő, egyre zártabbá váló költői birodalom a 17. századi Franciaország175
