A Kassák Múzeum kiállítási katalógusai, kisebb kiadványai

Molnár Farkas

Két táncos / Zwei Tänzer / 1923 Breuer Marcell / 1923 viselőjét még merengő ifjúként ábrázolta. Molnár önarcképet tudomásunk szerint nem festett, csak Gábor Jenő egészalakos tanulmányrajza őrzi alakját 1924-ből. Ma már beazonosíthatatlan Molnárnak az a Fiúfej című akvarellje, melyet a KÚT 1925-ös kiállításán bemutatott.

9

1 A portrékon állt legközelebb a valósághoz, de távol az erősödő új tárgyiasságtól, inkább konstruktív-expresszív léleklátóként, visszafogott festői eszközökkel, szaggatott felületekkel ragadta meg a lényeget. Piktori munkájába feltétlenül belejátszott a hazai kiállításokon való megmutatkozás igénye, az erkölcsi, esetleg anyagi siker lehetőségébe vetett, korábbi tapasztalatokon nyugvó hite. Míg olajképei ilyen nekibuzdulásból készültek,

9

2 grafikái a Bauhaus műhely nemzetközi reputációs lehetőségétől áthatva aktuális művészeti problémáinak közvetlen hordozóivá lettek, távol az első litográfiák reprodukciós céljától. A szobakép avantgárdista elvetése a grafika képírás funkcióját fokozta, ahogy ezt Molnár maga 1924ben megfogalmazta: „A grafikát igen fontosnak tartom. Azt hiszem, miután a modern épület a maga tökéletes konstruktív forma-, tér- és szín-megoldásában ellensége a falra aggatott képnek, a grafika és a kisebb mappába helyezett képek fogják a „szabad" művészet célját szolgálni."

9

3 Képgrafikusi pályáján Molnár 1923-1924-ben egy számára új technikával, a mélynyomással kísérletezett. Talán Bortnyik Sándornak van a legnagyobb része abban, hogy Molnár felfedezte magának az aktivisták, elsősorban Uitz által annyira kedvelt hidegtűt.

9

4 Ugyanis a fémlemez önerővel, csaknem sav nélkül történő megdolgozása a Bauháuslerek körében alig érvényesült. A rézkarc csak Muchera volt jellemző, de Schlemmer jellegzetes aktja a Meistermappeban

9

5 megjelenve hathatott Molnárra. A technikailag újat próbáló, és a mérnöki kéz biztos vonalvezetésének gyakorlatát kamatoztató, meg-meg csukló kísérletek témailag is az ember és épület, alak és tér, a közel és a távol viszonyait firtatták. Molnár problémafelvetése a Bauhaus-oktatásba 1921től belépő Paul Klee és 1922-től az aktrajzot vezető Oskar Schlemmer hatásáról vall. Klee pedagógiájának optikai racionalitását, pl. az egymást kiegészítő ellentétek keresését, vagy a felfelé emelt nézőpont után a rálátás alaklélektanilag megnyugtatónak ítélt hatását tükrözik karcai.

9

6 Molnár a tárgyiasságot tovább őrizve a maga számára egyénien kamatoztatta azt, amit Klee geometrikus vonalakkal értelmezett: „A függőleges az élőlény egyenes útját és emelt tartását vagy álló helyzetét jelenti, a vízszintes a magasságát, szemhatárát. Mindenestül innenső-evilági statikus dolog mind a kettő."

9

7 Az aszimmetria, az erők játéka, adott matematikai számok szerinti komponálás, az aranymetszés követése megannyi spekulatív elem, amit Molnár figyelembe vett. Talán a 3. szemeszterben (Molnárnak 1922 őszén), az Oskar Schlemmer által vezetett kötelező aktstúdiumok tarthatták vissza a művészt az ember ábrázolásáról való korai lemondástól. Míg azonban mesterénél az ember biológiai, kozmológiai, etikai és esztétikai mezők áthatásában mozgó lény,

98 Molnárra sem ez a túl elvont elméleti, sem a politikus, aktivista emberfelfogás nem voltjellemző. Figurái univerzalizált, a képmagasságot arányaikkal szétfeszítő, a művész nézőpontját, ember-szemléletét tükröző prototípusok. Kissé megnyúlt alakjai szoborszerűen, biztos pontként állnak a végtelen térben.

9

9 A természet műformái (az új tárgyiasság kedvelt kaktuszmotívuma) és a modern technika (repülő) az előtérbe ill. a háttérbe helyezett jelzései között a modern építészetről gondolkodó ember szimbólumaként magasodik Tanulmány-tér című lapján a szemben álló férfiakt. Máskor a felülről láttatott, architektonikus elemektől szabdalt utópikus térben áll a technikai haladás szimbólumát, a Repülőt figye10