Kabdebó Lóránt szerk.: Valóság és varázslat. Tanulmányok századunk magyar prózairodalmából. Krúdy Gyula és Móricz Zsigmond születésének 100. évfordulójára (Petőfi Irodalmi Múzeum–Népművelési Propaganda Iroda Kiadó, Budapest, 1979)
A varázslat műhelye (Krúdy-problémák) - Kemény Gábor: A stílus születése és halála (Állandóság és változás Krúdy prózájában)
tör ki, mint pl. a Napraforgónak ebben a részletében (Álmos Andor udvarol Evelinnek) : „Úgy hangzói bennem, mint a négermuzsika (...) Esküvő van a cukorültetvényen, és a rabszolgák szájharmonikán fújják az orkánszerű tánczenét, amíg mindenki elveszti az eszét... Máskor magyar népdal vagy, Tisza mentén, holdvilágnál, halásztanyán, sebes szívvel, öngyilkos korszakban... A nagyapám keringője vagy vasárnap délután a zongoránál... Egércincogás vagy cirkuszzene. Egy végtelen üvöltés vagy, amely az őrültek házából hangzik... Szerelem vagy." Érdemes felfigyelnünk a tér- és idősík-váltások egyre gyorsuló ritmusára: néger rabszolgák— Tisza menti jelenet—a nagyapám keringője — egércincogás —cirkuszzene—az őrültek házából hallatszó üvöltés, s végül az összefoglalás, mindennek lényege és közös nevezője: „Szerelem vagy." E váltások-vágások szinte az épp ekkortájt Griffithtől kezdeményezett filmi montázstechnika eszközeivel érzékeltetik tér és idő dinamikus szimultanizmusát. A kortárs költészetből Apollinaire (Égöv, Saint-Merry muzsikusa) és Cendars (Húsvét New Yorkban) neve kívánkozik ide. Csodálatos, hogy mennyire szinkronban tudott lenni az „ösztönös" és elszigetelt Krúdy még az avantgardista világirodalommal is! (Persze itt aligha irodalmi hatásról, inkább az azonos korélményre való azonos reagálásról van szó.) A „dimenziótágítás"-ra a másik példát egy Szindbádnovellából vesszük: „A könnyei bőségesen omlottak, mint a vetésre a meleg eső. Szinte zenéjük volt e könnyeknek, mint néha hallja az ember magános házban a hajnali esőt muzsikálni, amelytől fénybe és ifjúságba öltöznek napszálltakor a fák, bokrok, háztetők." (Szökés a halálból, 1915) A komplex képet indító hasonlat első fele („A könnyei bőségesen omlottak") még a cselekmény síkjához tartozik, igéje múlt idejű, megegyezik az elbeszélés alapidejével. Még a hasonlatot kibontó résznek is múlt idejű az első igealakja (volt), de azután, amint az alaphasonlatból újabb hasonlat sarjad ki, a múlt időből jelen időbe csap át Krúdy (hallja, öltöznek). A múlt idő— jelen idő „ugrás" az elidőtlenítésnek (Rónay György szavával: a detemporizáíás-nak) is eszköze, 23 melynek segítségével a cselekmény objektív, reális, lineáris ideje a tárgyak asszociatíve felidéződő „belső idejébe", időtlen tartamába hajlik át. Az időélmény szubjektivizálódását, pontosabban: az időfolyamat szubjektív átélésének lehetőségét Krúdy éppúgy megérezte, mint a francia filozófus, Bergson (Durée et simultanéité, 1922), csakhogy ő nem elméleti traktátusokban, hanem effajta képekben vallott róla. A „megörökítő" jelen következetes alkalmazása révén 24 a képet — esetleg, mint itt, a képen belüli képet — mintegy kiszigeteli a cselekményből. E kiszigetelt képecskéknek autonóm időviláguk van, melyben éppúgy telhet az idő hajnaltól napnyugtáig, mint a fő cselekmény síkján: „néha hallja az ember magános házban a hajnali esőt muzsikálni, amelytől fénybe és ifjúságba öltöznek napszálltakor a fák, bokrok, háztetők."' Csakhogy ennek a kétféle időnek lényegében semmi köze sincs egymáshoz. A metaforának is önállósulhat a képi síkja, hogy autonóm tér- és idővilágú külön kis történet kerekedjék ki belőle: 23 Rónay György; Krúdy Gyula: A hídon. Literatura, 1974. 1. sz. 125. 1. 24 Szauder József; Krúdy-hősbk. tJjhold, 1948. 2. sz. 81—84. 1.
