Láng József szerk.: Tegnapok és holnapok árján. Tanulmányok Adyról (Petőfi Irodalmi Múzeum–Népművelési Propaganda Iroda Kiadó, Budapest, 1977)

Baróti Dezső: Az Értől az Oceánig (A vizek motívumhálózata Ady költészetében)

a vizek költészetének hagyományos szimbolikájában rendszerint a messzire néző vágyakozást elvető egy helyben maradás, a csendes békesség dicséretének kíséretében jelennek meg. Aligha véletlen, hogy különösen a biedermeier irodalom és festészet kedvelte a vizeknek ezt a legszerényebbikét, de a biedermeiernek aligha tekinthető Schillernek ugyancsak a kisigényű boldogság dicsérete jut eszébe, amikor egy erecske partján meditál. A biedermeier időkben több alkalommal is magyarra fordított versét, mint ismeretes, az ifjú Petőfi is átdolgozta. Az ő fordításában írom ide utolsó versszakát: íme, dal zeng a berekben, S tiszta zajjal jár az ér; Egy boldog szerelmű szívpár Kis kunyhóban is megfér. (Ifjú a pataknál) Ady verse szintén egy ér, a legtöbbször nála is az egy helyben maradás jelképeként említett otthoni patakocska, a mindszenti Ér képével indul. A máskor rendszerint pocsolyás vízzé degradált és így a magyar maradiság szimbóluma gyanánt használt Ér ez alkalommal azonban a messzeségbe való kitárulás fokozásszerűen táguló dimenzióinak jelölésére felsorolt folyók szomszédságába és végül a nagy Öceán közelébe kerül. Az Ér álmosságát realisztikusan érzékeltető s a közelről vagy távolról hozzá asszociálható folyók nevét csaknem egy térkép pontosságával felidéző első strófát (egyébként a vizek látványának valamilyen leírásával kezdődő versekre általában jellemző struktúrának megfelelően) egy meditációt tartalmazó rész követi. Versünkben ez a második strófában kezdődik el. A vizek költészetének konvencionális alaphelyzete, mint az Schiller említett versében is látható, szintén egy ilyen struktúrán épült fel. Hogy Ady versének struktúráját mégsem érezzük konvencionálisnak, azt a második strófának a hagyományos szerkesztés esetén kötelező átmenetet még annak lírai jellegű, azaz megsejtető formájában is teljesen mellőző, a strófa mármár expresszionista típusú felépítésének köszönhetjük. A „modern" hatást egyébként a második versszaknak az elsőre való váratlan „rácsapása" talán önmagában is biztosítaná. Az első strófa ki nem mondott és Ady valóságos és szándékolt életútját jelző metaforikus jelentésére is csupán a rácsapó második grammatikai síkon előkészítetlen visszavetítésével figyelünk fel, ami szintén szokatlan a konvencionálisan felépített versekben. Ady eljárása leginkább az olyan modern festőkéhez hasonlítható, akik, mint például Fauves-ok és rokontörekvésű társaik, ekkortájt kezdik mellőzni az átmenetek, a „passzázs" alkalmazását, nemegyszer csak az üresen hagyott tér fehér foltjaival különítve el egymástól a festmény egyes elemeit. Ady is az övékéhez hasonló üres teret hagy az első és a második strófa között. A logikus átmenet, a „passzázs" elhagyása már a második strófában kibontakozó sűrített drámaiság felé sodorja a vers menetét. E strófa nyelvi formáját tekintve ugyan belső monológ, de, amint az ilyen monológ esetében gyakran megtörténik, valójában rejtett dialógus egy dacosan vitatkozó párbeszéd egyik fele, elszánt perlekedés azzal a maradi, „szittya" magyarsággal, amelyből, ahogy Ady mondja, e vakondok által feltúrt „gátak" ellenére is (ismét egy, a vizek képzetköréből való kép) ki akar törni. A harmadik strófa, ha nem is olyan élesen, mint a második, ismét rácsap