E. Csorba Csilla: Halotti maszk, élőmaszk. Tanulmányok a kegyelet kultúrtörténetéből (Budapest, 2006)

Claudia Schmölders: A holtak arca

királyi házakban is csupán halotti maszkok készültek. A báburól a maszkra való átmenetet a 18. század két figurájával szemléltethetjük, egyikük férfi, a másik nő - úgyszólván Ariés és Kübler-Ross ősei. A férfit Lessingnek hívták. Ő volt az első német polgár, akinek az arcáról barátai 1781. február 16-án halotti maszkot készítettek, ő, aki a kérdést, hogy „hogyan alkották meg őseink a halált", egészen Ariés szellemében válaszolta meg (szelídnek, az alvás testvéreként).

Miközben Lessing elhagyta a porondot, Marie Grassholz vagy Grosholtz (egy híres hóhérfamília gyermeke), ismertebb nevén Madame Tussaud színre lépett. Feltehetőleg ő volt az, aki a halott forradalmárok legtöbbjének maszkját készítette el Párizsban, hogy később a maga „Cabinet d'honeurs"-jében állítsa ki azokat. Köztük volt Marat, Robespierre, s talán éppen Rousseau is. Életnagyságban kiállítva az effigiesek panoptikumi figurákként őrződtek meg. Váratlan szekularizáció, már ha a „helyettesítő képmások" Pygmaliontól Kokoschka szeretett Alma Mahlerének bábujáig terjedő önállósult erotikus létformájától eltekintünk. A halotti maszk mint szépművészeti műfaj sajátos köztes pozíciót foglal el a hagyományban. Évszázadokon át nem volt több, mint portrék, mellszobrok és effigiesek létrehozásának segédeszköze, most viszont önállóan lép elénk, egyetlen olyan képi műfajként, amely énkép-telen. Más szavakkal: igen sajátos „helyettes képmás", nem „fölülről", nem „alulról" származó, inkább úgymond „elölről", s így több mint alkalmas arra, hogy tükröt tartson a szemlélőnek. Nevezhetnénk őket az énkép effigiese- inek, - akkor is, sőt éppen azért, mert a maszk által megóvottnak, nem pedig megtorzítottnak, ám mégis meztelennek látszanak, kifejezetten kontextus nélkülinek és ebből eredően kontextus-képesnek. A halotti maszk összeköt császárt és királyt, polgárokat és forradalmárokat, éspedig olyan társadalommá, mely teljesen különböző elemekből áll, mégis osztály nélküli; alvó, elcsigázott vagy szelíd, illetve akár boldognak ható arcok családjává. És nem Napóleon erőteljesen megszépített maszkja volt az első, amely ezt a benyomást keltette. Máig sok beszámoló erősíti meg azt, amit Lavater, az újabb fiziognomika ősatyja reális szemléletnek tartott:

„Némely haldoklónál, aki életében legkevésbé sem bírt nemes, vagy fennkölt jellemmel, pár órával, egyeseknél pár perccel a halál beállta előtt - egyikük delíriumban volt - a fiziognómia kimondhatatlan megnemesedését érzékeltem! Új embert láttam magam előtt. Kolorit, rajzolat, kecsesség - minden megújhodott - mindenen a hajnalpír fénye! Fenséges!"

Több mint száz évbe telt azonban, míg a holtak arcának ez a szelíd és védtelen társasága valóban a kulturális tudat része lett. A 19. században a portré - festett és mindenekelőtt fotografikus változata - korszakos jelentőségű. E művészeti ágak az emlékezés két módja, a visszaidézés és a memória alapján osztották föl maguknak tárgyukat, ám mindkettő az élő portréjának számított. Az, hogy a halott arcának maszkja naturalisztikus módon szolgálja az emlékezetben tartást, még nem csinál belőle háromdimenziós fotót. Másfelől, Goethével szólva, a halál „középszerű portréfestő". Hiszen csupán egy arcot ismer.