Offenbächer Ferenc (szerk.): „A remény évei”. A 60-as-70-es évek művészete, értékrendek, lemaradás komplexus (Eger, 2018)
Szombathy Bálint: Elhajló párhuzamok
SZOMBATHY BÁLINT: ELHAJLÓ PÁRHUZAMOK Alább kézenfekvő példákkal szeretném érzékeltetni, hogyan éltem meg a kanonizáci- ót egy olyan közegben, ahol ez a maga természetességében, valamint idejében megtörtént, illetve ahol elmaradt, elszalasztva szükségszerű bekövetkeztének a pillanatát. 1970- ben és később kibontakozott barátságaim, ismeretségeim révén - többek között Tóth Gáborral, Csáji Attilával, Tót Endrével, fenyvesi Tóth Árpáddal, Galántai Györggyel, Beke Lászlóval - közelebbi bepillantást nyerhettem egyrészt a magyar hétköznapokba, másrészt kezdtem megismerni a hivatalos és a nem hivatalos művészeti rendszer működését. Ez a fajta kettős felosztás Jugoszláviában is létezett, csak éppen más minőségben. Ott úgy hívták, hogy „második vonal", ami alatt egyrészt azt kellett érteni, hogy intézményen kívüli, nem reprezentatív, másrészt, hogy művészetfelfogását tekintve az érvényben levő kánonoktól némileg eltérő. Az akkori kánont a mérsékelt modern különféle változatai jelentették, nem pedig a szocreál, mint Magyarországon. A „második vonal" a radikális modernizmus nyomvonalán bontakozott ki és megtalálta a maga intézményrendszerét az ifjúsági klubokban, valamint a mindenki számára nyitott egyetemi művelődési központokban s azok sajtójában. Nem kellett bujkálni, a föld alá menni, véd- vagy dacszövetségekbe menekülni. A művészeti tevékenység és a megnyilvánulás szabad volt, csupán egyetlen játékszabályt kellett betartani: ne légy durva a párthoz és a vezetőhöz. Az úgynevezett „második vonal" - kellően kiformálódva - a maga biológiai természetességével vált a művészeti rendszer időszerű részévé. A legjelentősebb művészeti intézmények berkeiben rendre akadtak olyan művészettörténészek, akik az új irányzatokra és jelenségekre szakosodtak. A kanonizáció bonyodalommentesen zajlott le. A jugoszláv „új művészeti gyakorlat" kiteljesedésének a hozadékát már 1978-ban összefoglalták egy zágrábi kiállítás és annak részletekbe menő katalógusa révén. Vagyis pont akkor, amikor letűnőben volt az ideaművészet paradigmája és a távoli horizonton már látszott a művészettörténeti korszakváltás. Budapestre látogatva ezzel szemben fültanúja lehettem azoknak a bizalmas vallomásoknak, melyekből egyértelműen következett, miféle skizofrén rendszerben éltek anyaországi nemzedéktársaim. Az a szó, hogy kanonizáció, az ő szótárukban nem létezett, hiszen a tét egészen más volt: felépíteni önmagadat s olyanként viszonylag épen megmaradni. Akár egy kis burokban is, néhány hasonszőrű közelségében. Hozzáteszem, a kanonizációval mi sem foglalkoztunk Jugoszláviában, csak éppen más okból kifolyólag: különösebben nem érdekelt bennünket. Mint ahogy az akadémia sem érdekelt bennünket s arra sem gondoltunk, hogy bekerülünk a múzeumi gyűjteményekbe. A kanonizáció úgy következett be, hogy nem hajtottunk rá. A művészet tényleges autonómiája megadta a megfelelő kereteket a tekintetben, hogy a friss művészeti áramlatok becsatlakozzanak az értékrendszerbe. 1971-ben, amikor például Tóth Gábor Budapesten nem közölhette le a tamkói dimenzionizmus ihlette vizuális költeményeit, jómagam és néhány társam a Bosch+Bosch csoportból már a belgrádi Kortárs Művészeti Múzeumban állítottunk ki, éppen csak betöltve huszadik életévünket. 1975-ben ugyanez az intézmény már munkákat vásárolt tőlünk. A legrangosabb zágrábi és ljubljanai művészeti intézmények ajtajai egyetlen csikordulást sem hallatva nyíltak ki előttünk s így volt ez Újvidéken és Szabadkán is. Azt éreztem, hogy a művészeti rendszer örömmel veszi az általunk gerjesztett frissü- lési folyamatokat, nem pedig elutasítja őket. Hamarosan jöttek a meghívások csoportunk számára a kortárs jugoszláv művészetet bemutató külföldi kiállításokra is, úgymint a bécsi Akademie der Bildenden Künste Gegenwärtige Kunst aus Jugoslawien című kiállítására 103
