Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 9/2 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2006)

PÓCSIK ANDREA: Válogatott cigányképek. Cigányábrázolás a magyar játékfilmekben a hatvanas évektől napjainkig

A legnagyobb gond azonban talán mégis az, ahogyan a fent leírt módon maga a film is gettóba űzi az adott társadalmi kérdéseket, a „kintieknek" pedig meghagyja a felületes tudás, a szorongás, a negatív érzelmek talajában foganó ítélkezést. Távoli gettóink A Dallas Pashamende a társadalmi periféria, a talán végleges leszakadás ábrázolásához szélsőséges helyzetet választ: szeméttelepen guberáló, a szemétből élő romániai cigány közösségbevezeti a nézőt.

28 A történetelbeszélést kettős elv vezérli: a szerzők megkísérlik feltárni egy olyan csoport normáit, működési elveit, amely mindenfajta törvényen, intézményrendszeren kívül él. A többség a korrupt hatóság és az azzal cinkos viszonyban álló, cigányokat kizsákmányoló maffia képében jelenik meg. A cselekmény tragédiával végződő megváltástörténet, amelyben a főhős visszatérve gyermekkora színhelyére, rátalál kamaszkori szerelmére, és rövid vívódás után, a felelősségtudattól vezérelve és az erős érzelmi kötődés hatására megpróbál segíteni a szeméttelep páriáin. A film a cselekmény kialakításában (beleértve a mellékszálakat), a karakterek megformálásában is számtalan sztereotip elemet használ. Ellentmondásba kerül egymással a hol lendületes, nagytotálokra alapozó, hol számtalan apró részleten elidőző kameramunka és az emberi kapcsolatokat, érzelmeket leegyszerűsítve ábrázoló dramaturgia. Az előbbi kiváló atmoszférát teremt: folyamatos átjárást a kívülről abszurdnak, szürreálisnak tűnő körülmények és azok realitása, átélhetősége között. A szeméttenger színes kavalkádjában időnként meg-megmozduló emberi alakok képe a kiinduló beállításban szimbolikus értelmet nyer. A szemétben guberálók látványa itt nem a nyomorgó cigányok, telepek szociofotókról ismert állapotszerű képeit mozgósítja, inkább a minden körülmények közötti élni akarás heroikus küzdelmére, szépségére, poklára utal. Ez a törekvés azonban a hősök megformálásában háttérbe szorul. Előtérbe tolakodnak viszont egyes műfajfilmek, valamint a cigányábrázolás (nemcsak mozgóképes) sémái. (A Dallas leginkább a westernfilmek sémáival dolgozik, mint ahogyan erre a korabeli kritika is felfigyelt: a magányos hős a társadalmi integrációt kínáló szőke menyasszony helyett a démoni, tüzes barna asszonyt választja, mely döntés nyomán áldozatot hozhat a közösségért [Kolozsi 2005.) A drámai helyzetek kidolgozatlansága részben a feszített ritmusból, a „mindent elmondani akarás" vágyából ered. A Da//asban ennek azért van még nagyobb jelentősége, mert számos mellékszereplőt ruház fel olyan tulajdonságokkal, amelyek megfelelő motiváltság, mélység nélkül inkább erősítik a cigányokhoz kapcsolódó előítéleteket. A részeges, a közösséget eláruló mihaszna férj, a csecsemőjét karján tárgyként hurcoló kurva alakja, a becsületesen dolgozó, küzdő, ám erőtlen apa, a helyüket kereső, vívódó főhősök - mind olyan sorsokat hordoznak magukban, amelyek megfelelően kidolgozva valóban közel hozhatnák a jellemeket. A kép/ellenkép állandó alkalmazása és az ehhez társuló (többnyire) eltúlzott színészi játék felerősíti az érzelmi hatást, színes illusztrációvá alacsonyítja a csírájukban létező drámai helyzeteket. A film motívumrendszere olyan elemekből épül föl, amelyekben egy sajátosnak vélt hagyományrendszer vulgarizálódott, leépült változatai keverednek a művészi képzelet szülte szürreális elemekkel. A főhős apja temetésére érkezik vissza a telepre. Az egyes közösségekben még ma is élő virrasz-