Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 9/2 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2006)

PÓCSIK ANDREA: Válogatott cigányképek. Cigányábrázolás a magyar játékfilmekben a hatvanas évektől napjainkig

közési pontokat elemzi, hanem egymás mellé helyez kulturális elemeket, és ezzel tagadhatatlanul a multikulturális társadalmakba integrálódott etnikai identitáselemek együttélésének eszményét fogalmazza meg. Ez a jelenetsor a Nyócker! időutazása, amelynek a történetben betöltött szerepe az „olajcsinálás", tehát az ellenséges csoportok elé kitűzött (szociálpszichológiailag igen fontos) közös cél eléréséhez tett első lépés. A kiválóan felépített jelenet egybeolvaszt tér- és idődimenziókat, egyszerre vagyunk az őskorban és a jelenben (a kungfufilmek stílusában zajló mamutvadászat), a nomád magyar és a cigány törzsek vándorlásának idején (jurták és romani nyelven folyó kommunikáció), valamint tanúi vagyunk a fiatal drogosokból álló modern szubkultúrák archaikus közösségekre emlékeztető rítusának, a varázsgombából főzött étel elfogyasztásának. A tűz körül ülők bódulatának gyors, elemző körképe felmutat valamit abból a szemléletmódból, amely az identitáselemek hierarchiájában az etnikai sajátosságokat nem a legfelső szintre helyezi, a lehetséges különbségek mellett az ugyanúgy lehetséges azonosságokat is keresi. (A módszer, a közeg teljesen eltér, ám a történetben betöltött szerepét tekintve ez egyedül az Országalma azon jelenetével rokonítható, amelyben a „profi színészek" Csenyétén forgatnak, s a közös játék a helyiek aktív részvételére épül.) Ám a Nyócker! narratívájában ez a jelenetsor az álom szintjén, az éterben valósul meg: a földi létet már nem ez a viszonyrendszer s nem ez a megközelítésmód jellemzi. Ez magyarázható részben a teljesítmény- és haszonorientáltabb filmgyártási struktúra megszilárdulásával, az erősödő produceri szereppel, követelményekkel. A szélsőséges élethelyzetek mindig is kiváló témaként párosultak a melodramatikus stílusjegyekkel (például a Dallas szerelmi szála) vagy a gengszterfilm sémáival (Rap, revü, Rómeó), a zárt cigányközösségek sajátos, archaikusnak ható és mindenképpen eltérő szokásaival (Nyócker!). Úgy tűnik, a filmipar újra lehetőséget lát a „cigánytémában", épüljön az újfajta etnikai-kulturális identitás integrálásának valóságos igényére vagy épp az egzotikumként láttatás örökké kísértő csábítására, esetleg egyszerűen a könnyen sematizálható karakterjegyek kiaknázására. Ha a háború előtti magyar filmek cigányábrázolásának főbb jellegzetességeit idézzük fel, be kell látnunk, az eltérések ellenére is meglepően sok olyan vonást találunk, amely azokat az ezredelő alkotásaival rokonítja. Ahogyan azt Bernáth Péter (2002) elemzésében jelezte, a korszak filmkészítői szinte kizárólag az elhatárolódás, a társadalmi távolságtartás céljait szolgáló eszköztárat használtak (ez a törekvés a választott elbeszélési módtól a karakterek megformálásáig mindenben tetten érhető volt). A kortárs filmkészítésben sincs ez másképp, annak ellenére, hogy az alkotói szándékok igencsak eltérőek és talán a megvalósítási móddal épp ellentétesek. A filmek szerzői között ugyanis szép számmal találunk roma származású alkotókat, a fiatalabb és idősebb generáció értelmiségi tagjait.

29 Ám hogy mennyiben tekinthetjük ezeket a filmeket önreprezentációnak, az erősen vitatható. Inkább igyekeznek ugyanis vélt vagy valós közönségigényeket kiszolgálni, műfaji sémák követelményeinek megfelelni, mint hogy önálló gondolatisággal bíró, szerzői filmeket alkossanak. Ezáltal inkább tükrözik a magyar többségi társadalomnak a formálódó roma kulturális identitáshoz való viszonyát, mint magának az alakulás folyamatának lényegi mozzanatait. Az együttélés formáit elemző, a sajátos viselkedésmintákat reflexív módon bemutató valódi biográfiai vagy pszichotörténeteknek, a szociokulturális háttér feltárásához elengedhetetlen dokumentarista stílusjegyeknek a hiánya arról árulkodik, hogy a játékfilmkészítésben sem az