Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 9/2 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2006)

PÓCSIK ANDREA: Válogatott cigányképek. Cigányábrázolás a magyar játékfilmekben a hatvanas évektől napjainkig

(leginkább a sztereotípiák lesznek ily módon a gúny célpontjai), az alkotói szerep komolyságát pedig az állandó „szerzői kiszólások" enyhítik. A sajátos filmnyelvi eszközök alkalmazása, a műfaji sémákkal való játék, azok kifordítása és megkérdőjelezése alapján alkotnak ezek a filmek egy csoportot. Hagyományos narrációs módban, realista stílusjegyekkel építi fel történeteit Kőszegi Edit és Gyöngyössy Bence. Alkotásaik egy másik értelmezési keretben azonban mégis rokoníthatók a fenti filmekkel. A rendszerváltás után felerősödő kulturális identitásépítés folyamatának válnak részeivé azzal, hogy az emlékezést, a közös etnikai sajátosságok gyökereinek és továbbélési formáinak, jelenbe ágyazottságának elbeszélését tekintik fő feladatuknak. Mindezt pedig olyan módon teszik, hogy figyelmet fordítanak a többségi és a kisebbségi kultúrák találkozási pontjainak megmutatására, olyan drámai vagy komikus helyzeteket teremtenek, amelyek az ütközések vagy közeledések természetét próbálják megrajzolni. A rendszerváltozással megteremtődtek a cigányság nemzetiséggé válásának jogi feltételei, lassan épülni kezdtek intézményes keretei. Az önmeghatározás, az összetartozás kifejezéséhez szükséges „kellékek" egyik legfontosabb eleme a kollektív emlékezés, a történelmi múlttal való szimbolikus kommunikáció. Ehhez járulnak hozzá ezek a filmes történetek is, részben egy hosszú évtizedekig tartó mulasztás pótlásaként, részben pedig a jelen értelmezésének céljából (ne feledjük, az elemzett filmeket kivétel nélkül „többségi" alkotók készítették). Mindemellett a többségi kultúrában hiányként értékelhető összetevők, egyfajta archaikus, közösségi lét iránti (esetenként akár romantikus) nosztalgia és az abban rejlő értékek megmutatása, elemzése, a hozzájuk fűződő megfelelő attitűd kialakításának igénye is tetten érhető a kilencvenes évek filmjeiben. E tekintetben átmenetnek, ám mégis inkább egy újabb, más irányú tendencia megjelenésének tekinthető Kamondi Zoltán filmje. A „jelenlét" alkotásai készülnek el vele kezdődően: az együttélés különös módozatainak leltározása folyik. Ám mindez tagadhatatlanul párosul egy újfajta, a közönségfilm kívánalmainak megfelelni akaró tendenciával. Érdemes e tekintetben összevetnünk a „jelenlét" filmjeinek befejezéseit. A sikertelen történetek szinte kivétel nélkül tragédiákkal zárulnak: emlékezzünk csak a Kísértések cigánylánya által elkövetett gyilkosságra, a Rap, revü, Rómeóban felrobbantott kislányra, a menekülő főhősökre, a Da//asban a maffiaharcnak áldozatul eső lányra, a főhőst áldozatvállalásra motiváló szerelmére, a Nyóc/cerben pedig az eseményeket meghatározó „pénz-pina" motiváció megszüntetési módjára, majd azt követően a „régi rend", a családi viszályok visszaállítására. A Rómeó és Júlia-történet toposzára hol nyíltan (Rap, ravü, Rómeó; Nyócker!), hol burkoltan (Kísértések; Dallas) építő sematikus meséket nem zárhatják sem a dramaturgiai követelmények, sem „gondolatiságuk" szerint hiteltelen boldog végek, beteljesedések. A cigány hősök bukásait, a kitörési és megváltási kísérletek kudarcait a fennálló társadalmi viszonyok szövevényes összefüggésrendszere, a marginalizálódásban rejlő veszélyek, megváltoztathatatlannak tűnő tényezők váltják ki. Ám ezeknek megmutatása immár nem a szociológiailag hiteles valóságábrázolás által támasztott követelmény, inkább a műfaji sémák motivációs hézagjainak kitöltésére irányuló törekvés. Az elemzett filmekben egyetlen - a cselekményben igen fontos szerepet játszó -, megközelítésében kivételesnek mondható rész található. Ez felvillant valamit abból a roma kultúrát egyenrangúan kezelő szemléletmódból, amely nem a másságból következő üt-