Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 9/2 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2006)

PÓCSIK ANDREA: Válogatott cigányképek. Cigányábrázolás a magyar játékfilmekben a hatvanas évektől napjainkig

személy élettörténetén keresztül, akinek személyes tapasztalatait, tudását akár egy „naiv antropológiai kutatás" eredményeinek is tekinthetjük. Horváth Rudolf, egy cselédlány nem kívánt gyermeke egy kóborló cigány közösségben lel otthonra, ám állandóan visszakényszerül születési helyére. A kétféle neveltetésből fakadóan egyéniségének két oldala a kultúrák közötti különbözőségeket és áthidalásuk nehézségeit hivatott ábrázolni. Amikor a fiatal férfi (egy rablógyilkosság feltételezett elkövetőjeként) börtönbe kerül, évekig próbálkozik a cigányok életformáját, törvényeit feltárni a hatóságok előtt, s ezzel, miközben megismerésüket, elfogadásukat segíti, el is árulja őket. A film a merőben eltérő két élettérnek, szokásrendszernek belső törvényszerűségeiben rejlő ellentétek bemutatására épít (azonfelül, hogy az emberi lélek kettősségének univerzalisztikus megjelenítésére is használja a két kultúrát). A kétféle világ ábrázolásmódban is élesen elkülönül: a kisvárosi szobabelsők feszült csendje a tekintélyelvű nevelés mindent átható szigorát, ridegségét érzékelteti. Mint korábban említettük, a főhős jellemfejlődése nem köthető kellően indokolt fordulópontokhoz; választásainak esetlegessége inkább szeszélyes személyiségre utal, mint a kétfajta környezet meggyőzőerejére. Ez a tisztázatlanság az utolsó képsorokban, a börtönjelenetekben válik nyilvánvalóvá, ahol a rab erőfeszítései is dugába dőlnek: társai árulónak tekintik, a hivatalos szervek pedig jóformán tudomást sem vesznek róla. A kétféle közeg megformálása olyan kifejezőeszközökkel történik, amelyek használata mögött a szerző „rejtve marad", sémákra támaszkodik; így sem a történelmi parabola, sem a dualisztikus lélekrajz nem ér olyan mélységekig, amelyek a nézőpont hitelesítését tennék lehetővé. A kimért, realista ábrázolásmód, az önreflexió teljes hiánya épp azoktól a lehetőségektől fosztja meg a megjelenített világot, amelyek a pszichotörténet mozgatórugóiként egy dinamikus jellemfejlődésben lennének tetten érhetők. A hangsúlyok eltolódnak: épp az idegenség megkérdőjelezése marad el, a fokozott szubjektivitást szolgáló filmes eszközök elmaradásával a főhős által megélt élmények, a nyelv, a szokások ismerete nem közvetíti azt a tapasztalatot, amely egy egzotikusnak, távolinak gondolt, gyakran indokolatlan szorongást kiváltó kultúrát közelivé tehetne. (Bár a szerző a választott forgatási módszerrel mindent megtett ennek érdekében, antropológiai dokumentumfilmek készítése során szerzett tudása, az amatőr szereplőkkel kialakított kapcsolata számos olyan „csapdától" mentette meg, amelybe hasonló témájú film forgatásánál belesétálnak az alkotók.) A fent elemzett filmek közös vonása - mint ahogyan a fejezet címében jeleztük £ minden esetben a roma kultúrához köthető „hiányjelenségek" feltárása és valamilyen 7 kapcsolatteremtési kísérlet. A legfontosabb különbség, összevetve a rendszerváltozás r$ után készült alkotásokat a hetvenes évek megközelítéseivel, az hogy a roma kultúrát és 3 identitást egy önálló, öntörvényű és egyenjogúságot érdemlő, arra törekvő és nem utol2 sósorban a szegénységi kérdéstől elválasztható tényezőként kezelik. A figyelem minden esetben a hagyományrendszerre és annak továbbélési módozataira irányul, függetlenül attól, hogy a megvalósulásban mennyi szerepet játszanak a múltbeli „beidegződések", az egzotikus másság, a misztikum, a romantika (gondoljunk itt Gyöngyössy Bence filmjére), vagy épp az ábrázolásmód hitelesítése érdekében a szerzők állandó önreflexióval élnek (Szederkényi, Czabán-Pálos vagy Szőke művében). A „hiányok" megmutatása másmás jelentéssel telítődik: működhet egyfajta gesztusként, egy évszázados közös múlt valós viszonyrendszerének réges-rég elmulasztott, előítéletektől mentes feltárásaként