Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 9/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2006)

Tabló - Fényképek dokumentáló stílusban Olivier Lúgon: Le style documentaire Granasztói Péter

vagy az amerikai picture collectionok által követett gyakorlattal, a már létező fotók gyűjtésével. Ez utóbbiak, az archiválási céllal létrehozott fotógyűjtemények komoly hatással voltak a nagy fotósprogramokra is. A fotósok és a könyvtári fotógyűjtemények között amúgy is szoros volt a kapcsolat az 1930-as évekbeli USA-ban. Mindezen folyamatok betetőzése, amit Evans elért az FSA-nál: a hivatásos fotósok célja egy archívum létrehozása és gyarapítása, nem egyedi képek készítése. Élesen meg is különböztették magukat a sajtófotósoktól, akik a magazinokban való publikálás céljából fotóztak. A dokumentáló stílusú művészi fotózás történetének, szerepének, elismertté válásának megértéséhez a szerző nagy figyelmet szentel a korban zajló, a művészi és amatőr fotót érintő értékeléseknek, a két terület megváltozott viszonyának. Az 1920-as évekig a művészi fotózás lenézte a fotó hétköznapi használatát. Walker Evans viszont sokat használta, sőt előfordult, hogy könyvébe névtelen amatőr fényképeket is integrált. A dokumentarista fotósok ezenkívül előszeretettel fotózták a házakban talált családi fényképeket vagy azok kompozícióit. Összességében ebben a korban és a dokumentarista fotósok közreműködésével váltak méltóvá az érdeklődésre az amatőrök tömegei által készített fotók, amelyeket akkoriban sokan modern kori folk árinak, népművészetnek tartottak. Már szóltunk róla, hogy például Abbott dokumentarista vállalkozásait csak amatőrökkel vélte megvalósíthatónak, vagyis a két forma többszörösen keresztezte egymást. Ugyanakkor a tematikus azonosság és a stílus hasonlósága ellenére a dokumentarista fotóművészek is megkülönböztették magukat a minőség és a program alapján az amatőröktől. Összességében a szerző szerint a fotóművészet és a művész deszakralizálódása és a vizsgált korszak dokumentarista fotózásának elfogadása között nagyon szoros összefüggés van. A másik folyamat, ami az elfogadáshoz hozzájárult, az egyre szaporodó fotótörténeti munkák, a művészettörténet által is befogadott fotóművészet szerepének növekedése. E folyamat része a régi, 19. századi amatőr fotósok felfedezése, integrálása a fotóművészet történetébe. Ebben a dokumentarista fotósok is nagy szerepet játszottak, például Sander a régi fotókat is gyűjtötte, sőt egész művét visszatérésnek tekintette a fényképezés elveszett lényegéhez, amit ezek a régi fotók testesítenek meg. Abbott pedig közismerten Atget felfedezője, népszerűsítője volt az USA-ban, akit a dokumentáló művészi fotózás atyjaként tiszteltek. Ugyanakkor Olivier Lúgon nagyon érdekesen rámutat, ahogy Atget, Hines és mások, akiket a dokumentarista fotózás első képviselőiként tartott számon maga a mozgalom is, igazából nem voltak még a köztudatban, amikor a mozgalom és a stílus szemlélete, céljai kialakultak. Vagyis nem ágyazható történeti fejlődési folyamatba az 1920-as években megjelenő stílus; a mozgalom résztvevői tulajdonképpen utólag konstruálták meg saját történetüket. Nagy történeti elődeik száma az évek folyamán, az 1940-1960-as években, egy-egy 19. századi fotós felfedezésével folyamatosan gyarapodott. Sokan úgy gondolják, hogy a dokumentarista fotósok célja az volt, hogy megmutassák a jelen problémáit azzal a céllal, hogy a változtatni lehessen rajtuk. Ugyanakkor, különösen a könyvben szeplő nagy alakjai a stílusnak ezt teljesen másképp gondolták, ami szorosan összefügg a már bemutatott archiválási célú fotózással. A szerző megállapítja, hogy az I 960-as években kialakult és máig ható közvélekedéssel ellentétben a dokumentarista hullám nem volt szoros összefüggésben a gazdasági válsággal, csak elvétve volt kapcsolat a kettő között. Evansnél például semmilyen szociális elkötelezettség sincs. Számukra a fényképek igazi nézője a jövőben keresendő, aki majd a fotók által