Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 6/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2003)

HELTAI GYÖNGYI: Színház és interkulturalitás

egyéniséghez és professzionális szórakoztatáshoz kötődő, nem verbális eszközök az előadásban jelentéktelenné, másodlagossá teszik az osztályharc követelményei szerint átszabott librettót. Ilyen visszavonulási terület a prózai színházban nem volt, nem csoda hát, hogy a szocreál műfajok közül az operett lett viszonylag a legsikeresebb. Gáspár a szovjet operettek dramaturgiai, játékstílusbeli kisajátítása mellett nem riadt vissza még a zene „fordíttatásától", átíratásától sem. A Magyarországon 1949-ben a Nemzeti kamaraszínházában, a Magyar Színházban elsőként bemutatott szovjet operett, a Dohányon vett kapitány

6 esetében az új műfaj népszerűsítése érdekében még a mintaoperett zenéjének „lecseréléséért" is vállalta a hisztérikus gyanakvással teli korban - ne tagadjuk - jelentős felelősséget. „..akkor én megkértem Hontot, hogy hozzuk fel a Farkas Ferit a stúdió zenei vezetőjének, így is lett, és én azonnal félévi szabadságot adtam neki, hogy komponálja meg a Dohányon vett kapitány muzsikáját. Tudniillik, az eredeti zene hasznavehetetlen volt, úgyhogy a zene később is az ő nevén ment, és teljes joggal. Istenien megcsinálta, de amikor elkészült, bejött hozzám, és azt mondta: Margit, én ezért nem vállalom a felelősséget, engem kérdőre vonhatnak, hogy teljesen eltüntettem egy szovjet zeneszerző zenéjét. Ez csak akkor kerülhet színre, ha írásba adod, hogy te rendelted meg tőlem, és vállalod érte a felelősséget. Ezen ne múljon, feleltem és írásba is adtam." (Venczel 1999:20.) Gáspár Margit az 1950-es évek első felében a szovjet művészi modell felsőbbrendűségének meg nem kérdőjelezése mellett tehát relatíve hatékonyan gyakorolta az interkulturális fordítást. Relatíve hatékonyan működött, mivel minden igyekezete ellenére eme új műfajváltozat egyetlen verziója (szovjet operett, népi demokratikus operett, új magyar szocialista operett) sem volt képes - akárcsak időlegesen is - megingatni azt a sziklaszilárd pozíciót, amelyet a monarchiabeli, illetve 1920-tól a pesti operetthagyomány birtokol(t) a magyar kollektív kulturális emlékezetben. A fordítás hiánya Eközben más színházakban, például a Madáchban a színre állított szovjet darabok iránti feltűnő nézői érdektelenség, illetve egy kizárólag ideológiailag képzett, a Szovjetunióból importált igazgatónő, Barta Zsuzsa kinevezése - a diktatórikus viszonyok ellenére is zajos botrányokat okozott, ahogy Darvas Iván (2001 ) erről visszaemlékezésében beszámol. A Szovjetunióban kivégzett magyar forradalmár lánya a moszkvai Vörös Hadsereg Színház stúdiójának hallgatójából lett 1948-ban a pesti Színművészeti Főiskola diákja, majd még tanulmányai befejezése előtt tanára, s végül az államosított Madách Színház igazgatónője. Olyan színészek tartoztak a „keze alá", mint Dayka Margit, Tolnay Klári, Timár József, Lehotay Árpád és Pécsi Sándor. Az irányítás és a Sztanyiszlavszkij-módszerre való „átnevelés" jogával felruházott magyar származású, de a helyi színházi hagyományt nem ismerő egykori moszkvai színinövendék mindössze szovjet színházi tapasztalataival felvértezve állított színpadra szocreál alkotásokat a Madách Színházban. Ahogy az alábbiakból kiderül, meg sem kísérelte azokat kontextualizálni, sőt, a magyar színpadra való alkalmazás elmaradásából eredő esetleges veszélyek sem tudatosultak benne. Darvas felidéz egy esetet a memoárjában, amikor a „dramaturgiai és rendezői konkretizáció" hiánya okozott botrányt. Ezek elmaradásának az is oka lehetett, hogy-