Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 6/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2003)

HELTAI GYÖNGYI: Színház és interkulturalitás

kockázatokat is rejthet a részt vevő mesterek és tudósok számára, amennyiben veszélyeztetheti saját kultúrájukról, színházi nyelvükről addig kialakított képük koherenciáját. A Bárba által vezetett ISTA-ban elsődleges kutatási módszer a hangos gondolkodás, általában még a következő napi kutatási téma sincs előre meghatározva. A táborlakók kulturális identitása az általuk képviselt technikán alapul, ami a színházban testtechnikátjelent. Kulturális identitásuk így egybeesik szakmai identitásukkal. Hastrup résztvevő megfigyelőként vizsgálva e speciális faluközösséget megállapítja, hogy annak immár kollektív rítusai is kialakultak. Ez leginkább a napirendben érhető tetten. Reggel 8.30-ig kötelező a csend, 9-kor a mesterek órái kezdődnek (odissi tánc, buto, pekingi opera, bali tánc), melyek célja, hogy a más kultúrákból érkező résztvevők új performatív energiákat fedezhessenek fel. I 1.30-tól 13.30-ig egyéni tréningek, majd 16 óráig egy, a kurzus végén bemutatandó előadás próbái folynak. E produkciókkal (Faust [1987], The Crossing [1990], The Paradoxial Space [1992], Shakuntala [1993]) a résztvevők azt demonstrálják, miként ültethető át dramaturgiai szintre a preexpresszív szint aktivizálását célzó műhelymunka, tehát hogy az adott évben középpontba állított kérdéskör reprezentációját miként lehet átemelni a színpadi jelenlét erősítésére koncentráló szintről a jelentés szintjére. Hastrup szerint e szerzetesi életmódú transzkulturális faluközösség ismétlődő együttmunkálkodásának legfőbb tanulsága a másság értékeinek elismerése, mely egyben az ISTA kulturális identitásának definíciója is. Barba e kötetben publikált tanulmányában a színházi antropológia nemzetközi iskolája megteremtésének indítékaként azt emeli ki, hogy dél-amerikai vendégjátékaik után, a helyi hagyományos kultúrát és politikai érdekképviseletet összekapcsoló együttesek kritikájának hatására az Odin mind intenzívebben kereste a szakmai dialógus lehetőségeit, törekedett a nyugat-keleti színházi inspirációirány és hierarchia megfordítására, egyfajta „ellenimperializmusra". Leszögezi, hogy színházantropológia-felfogásuk empirikus irányultságú, nem kívánja egyesíteni vagy kategorizálni a játékstílusokat, inkább a „technikák technikáját" kutatja. Azért hagyják lényegében figyelmen kívül a tánc- vagy színpadi nyelv társadalmi kontextusát, mert kísérleteikben az operatív szintre koncentrálnak. Nem tagadják ugyanakkor azt a szimbolikus jelentést, amelyet a különböző kultúrákban egyes performatív technikáknak tulajdonítanak. Magát az interkulturális színházi kapcsolatot Barba a posztkoloniális korban adott egyéni, etikai és szakmai lehetőségként határozza meg, melynek létjogosultságát azzal támasztja alá, hogy a kultúra csere s nem izoláció révén fejlődik. Véleménye szerint a színészeknek professzionális identitásuk meghatározásához túl kell lépni az etnocentrizmuson, saját tradíciójuk meghatározási vágyának ötvöződni kell azon képességgel, amellyel saját hagyományukat el tudják helyezni más tradíciók kontextusában.

2 A kötetben az ISTA-n rendszeresen résztvevő mesterek, színészek és tudósok tanúságtételei szolgáltatják emez interkulturális dialóguskísérlet vállaltan szubjektív interpretációit. Zárótanulmányában Hatsrup a színház és interkulturalitás témáját tágabb kulturális antropológiai keretbe helyezi. Abból indul ki, hogy egyes harmadik világbeli terepeken a színház mint média teszi egyáltalán lehetővé vagy könnyíti meg nagymértékben a „másikkal" való találkozást. Előadásai révén az Odint például olyan perui közösségekbe fogadták be, melyek más európai közeledést nagyvalószínűséggel visszautasítottak volna. Hastrup szerint nem állja meg a helyét az a vélekedés, mely az interkulturális