Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 5/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2002)

Helyzet - Heltai Gyöngyi: Néprajzi filmek két megközelítésben

vesén tartották be, mely szerint az elkészült filmet meg kell mutatni a benne szereplő, gyakran féltett, bizalmas információit a filmesnek átadó közösségnek. Ez nem valamiféle módszertani ortodoxia miatt lett volna elsősorban fontos, hanem hogy a befogadási reflexiók filmbe építésével létrejöhessen egy olyan - a megélt látványával szembesülő személyesebb - filmforma, amely a nézőt túllendítheti a puszta információfeldolgozás szintjén, s beleláttathatja, érzelmileg belevonhatja az adott kultúrába, majd - az átélés személyes síkjának aktivizálásával -esetleg saját kultúrájára vonatkozó lényegi kérdéseket gerjeszthet benne. A megélt tapasztalat dinamikája A fesztiválon kevés volt a jelen idejű akciót, tapasztalatot a filmes, következésképpen a néző számára is megjelenítő film. A filmkészítők inkább csak akkor követtek egy-egy eseményt, ha az eleve is a külvilágnak szánt aktus, szertartás, nyilvános közösségi történés volt. Jelen idejű, nyílt kulturális vagy közösségi konfliktus tanúivá kevésszer váltunk a kamera által. Kivéve talán az „Idehallgassatok pulyák... " című filmet, mely egy, a családi konfliktusait ritkán kiteregető cigányközeg átalakulásából következő dilemmát elemzett. Azzal, hogy főhőse, az idős, beteg asszony bekerül a hodászi, cigány nyelvet beszélő, a helyi kultúrát ismerő gondozónőkkel is rendelkező - elvileg tehát példaszerű -egyházi gondozóintézetbe, első látásra minden rendben van. Az intézet ama célja, hogy gondoskodjon az elgyengült öregekről, nem elszakítva őket kultúrájuktól, csak helyeselhető. A gyenge, valóban gondozásra szoruló néni azonban nem tárgya a filmnek, hanem a saját kultúrája átalakulására kritikusan rákérdező alanya. Mást sem tesz, mint a filmesnek, illetve a látogatóba érkező fiának felrója a mindennél erősebbnek gondolt családi kötelék általa el nem fogadott gyengülését. Drámai erővel, kétnyelvű monológjaival érzékelteti, hogy bár „jó dolga van az intézetben", számára mégis elviselhetetlen, hogy ne saját házában éljen, s főleg hogy ne rokonai, gyermekei gondoskodjanak róla, ahogy ezt a szokás diktálja. A másik oldal - a gondozást immár nem vállaló fiatal nemzedék - szólama kevésbé van jelen a filmben, mely azonban így is drámai erővel jeleníti meg a néző számára az életmódváltás ellentmondásait. Összességében, kevés olyan film volt a fesztiválon, ahol egy esemény előre nem látható dinamikája konstruálta volna a filmformát, s ily módon a filmkészítő alárendelődött volna az ábrázolt kultúra narratív modelljének. (Megjegyzem, a filmet filmes és filmezett egyenrangú, közös vállalkozásának felfogó macdougalli modell sem jelentkezett.) A kamera két oldalán állók szimbolikus egyenrangúvá válása, a filmkészítők jelentésmeghatározó pozíciójának feladása persze nem kockázat nélküli a film nézhetősége szempontjából sem. Hisz, különösen ha távoli kultúra jelenségeinek ábrázolásáról van szó, a film általában a befogadó közeg „elvárási horizontjához" való alkalmazkodás elemeit is hordozza. E kultúrák közti távolság áthidalásában s ugyanakkor az ábrázolt sámánszertartás érzékeny kísérésében Vargyas Gábor Yao Prong című munkája járt elöl. Részben a megélt tapasztalat dinamikája formálta a fődíjas Csend című munkát, melyben azonban a fikciós dokumentumfilm elemei is megjelentek. (Az utóbbi megállapítás azonban nem von le semmit a film antropológia filmként való értékelhetőségéből). A fikciós (történetgeneráló) momentum: a kolozsvári hallássérültek iskolájából csángó-