Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 4/2 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2001)

ÖSTÖR ÁKOS: Az etnográfus tudása. Terepmunka kamerával és jegyzetfüzettel Nyugat-Bengálban

Mindenesetre elemzésemből az következik, hogy a stílus és a forma éppoly életbevágó egy monográfia esetében, mint a szerkezet és a szándék a film esetében. Mind a hat kategória alkalmazható kellene hogy legyen minden egyedi alkotásra: mi a bazárról írott esszé vagy a Krisna-ünnepről készített film formája, illetve szerkezete, stílusa illetve szándéka? Meggyőzőnek és autentikusnak mondható? Milyen értelemben? A bazárról nyújtott beszámolómból fakad egy analitikus struktúra és egy kulturális interpretáció, de az, ahogyan a bazárt leírtam és egyes elemzéseket értelmezésekkel párosítottam, egyben egy stílust is létrehoz s a végeredményként előállt munka mind formával, mind szerkezettel egyaránt rendelkezik. Ugyanezt mondhatjuk el a filmekről: a trilógia sem képez kivételt az etnográfiákra vonatkozó megfontolások alól. Még ennél is továbbmehetünk, és a filmkészítés folyamatát feloszthatjuk három fázisra: a terepen való filmezés, a formálás, vágás, szerkesztés, valamint a befejezett munka megtekintésének szakaszaira. Vajon nem találjuk-e meg az etnográfiai szövegek készítésében is ezeket a legtöbbször elhanyagolt - fázisokat? Nem beszélünk-e terepmunkáról és megírásról, nem is szólva az etnográfiai szövegek recenzálásáról, megvitatásáról és kritikájáról? Ennek megfelelően térnek el a terepmunka kivitelezésének stílusai és az etnográfiai szövegek megformálásai is, és persze mindig velünk lesz a valósághűség kérdése is. A filmek a vágóasztalon állnak össze vagy esnek szét: a készítők itt adnak nekik formát, ritmust és folyamatot. Ha a filmfelvételek egymásutánját azok az antropológiai megfontolások alapozták meg, amelyek (az esetek nagy részében) könyvek létrejöttéhez vezetnek, akkor a szerkesztés folyamata is hatékony és igazsághű lesz e szavak etnográfiai értelmében. A különböző felvételek összekapcsolásával filmszerkezetet is létrehozunk, de csak akkor, ha a részek és az egész kapcsolatára fordított figyelem az egész munkafolyamat során alapelvünk marad. A szerkezet a formával közlekedik: az egyes részek is megváltoznak, amikor összekapcsoljuk őket, s egészen más formát adnak a filmnek, mint az elkülönülő részek azon egyvelege, ami a kiindulás pillanatában előttünk hevert. A formai megfontolások egyben a film üteméhez, folyamához és ritmusához is kapcsolódnak-ezek olyan mozgóképi elvárások az etnográfiával kapcsolatban, amelyek meghatározzák a sötétebb vagy világosabb színhatású képsorok, a lassabban vagy gyorsabban mozgó szekvenciák, a beszédesebb vagy szűkszavúbb részek, a hangalámondásos vagy feliratos fordítással kísért szakaszok viszonyát és arányait. A felvételek szöge, nézőpontja, folytonossága vagy iránya nem csupán formai aspektusok, hanem a szándékról és stílusról is árulkodnak, végső soron pedig a film által közvetíteni kívánt kulturális jelentés eszközei is. Ezzel egyben visszatértünk a filmkészítés mögött meghúzódó etnográfiához, amelynek célja, hogy a film sajátos interpretációs eszközeivel hozzájárulhasson az antropológiához és így a valóban antropológiai filmek létrejöttéhez. A szerkesztés meghatározza a hang és kép egyensúlyát, a hely és idő kontinuitását. A szerkesztés hozza létre a film metaforáit azáltal, ahogyan egymás mellé elhelyezi a képi és hangi szimbólumokat. így a szellemigéző kelyhek, az istenek képmásai, a rítusvégző és a kézműves gesztusai filmes és egyben néprajzi elemek is, amelyek a hit és rajongás metaforáivá lépnek elő a filmben való ismételt megjelenéseik révén. Mondanunk sem kell, hogy az ilyen fajta célzott elhelyezés egyben a film egy strukturális vonását is adja. A fent tárgyalt vonások mindegyike problémákat is hozhat magával. Előfordulhat, hogy nem elég átlátható a képi narratíva, hogy nem kellően jelentésteliek a metaforák, vagy egyik szinten sem megfelelően szimbolikusak (vagy éppen túl sok szinten hordoznak