Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 3/2 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2000)

ZEMPLÉNI ANDRÁS: A mozgókép, a terepmunka és az elmélet (Jan János interjúja Zempléni Andrással)

elkerülte a sok látványosságtól (és technikai gondtól) megmámorosodott operatőrök figyelmét. E diszkrét, de központi részlet kimaradása megkérdőjelezte az egész film hitelességét az érdekeltek szemében. Ezek után megegyeztünk Godelier-vel, hogy bármilyen rítusról filmet készítő antropológus legfőbb gondja, mondhatnám erkölcsi kötelessége kell legyen, hogy az ilyen fontos elemek kimaradását - kötődjön ez szándékos kihagyáshoz, minimalizáláshoz vagy vizuális látványtalansághoz - meggátolja. És ezt csak úgy teheti, hogy a készülő filmet bemutatja az érdekelteknek, véleményüket és kritikus megjegyzéseiket figyelembe véve készíti el a végleges változatot. Itt egy alapproblémát érintesz, amelynek már hosszú története van a vizuális antropológiában. Te hogy próbáltad megoldani? Ezzel valójában nem sok újat mondtam, hiszen hasonló kérdésekkel például Jean Rouch is sokat foglalkozott, de számos elődje és utódja - többek között Te is - felvetette. A vizuális antropológia legjobbjainak munkamódszereiből okulva azt a következtetést vontam le a magam számára, hogy mindez részben megoldható. Úgy, hogy a kamerát ne az „operatőr", hanem maga az etnográfus tartsa a kezében. Szereljen rá a filmezendő rítus hangvilágát maximálisan venni tudó mikrofont. Készítse elő a mozgó szereplők, a gyors rituális akciók és a technika által reá, az etnográfusra is kényszerített mozgás forgatókönyveit. Vezettesse magát helyi barátai által, és így kövesse, esetleg éjjelnappal és nagy távolságokat is megtéve azt a bizonyos „közös nézetet", amely előzőleg behatolt nemcsak a fejébe, hanem a filmezésre felkészült testébe is. Ezt a felfogást követve, és persze a Ndöp-tapasztalatokat is észben tartva, a videotechnika gyors fejlődésének köszönhetően, „átvedlettem", mint sok más kollégám, amatőr terepfilmessé, ami persze nem jelenti azt, hogy filmessé váltam volna a szó szoros értelmében, csupán azt, hogy az audiovizuális módszert a „sűrű leírást" készítő, valamint elméletalkotó törekvéseim szolgálatába állítottam. Afrikai forgatásaim java része az észak-elefántcsontparti szenufók jóslási, gyász-, maszk- és beavatási rítusaira vonatkozik. Azért sorolom fel e rítustípusokat, mert mindegyik sajátosan egyedi feladatot rótt rám, és különböző akadályokat állított elém. Valójában nemcsak a „közös nézet" követése, hanem egyszerűen az egyes rítusok más-más idő- és térvalóságai teszik azt, hogy a filmező etnográfusnak teljesen különböző körülmények között kell feltalálnia magát. Például a szenufó jóslási rítusnak materiálisán és mentálisan is meghatározó jellemzője, hogy egy igen szűk térben, miniatűr „jósházban" játszódik, ahol csak széles látószögű objektívvel, többnyire félhomályban (délelőtt vagy délután) lehet filmezni. E szűk térben a forgató etnográfus már-már elviselhetetlenül mozdulatlan és „kicsavart" pozíciókban kényszerül követni akár órákon át is a jós, a kliens és a szellemek rendkívül bonyolult (testi és verbális) interakciójának jelcsere-szövevényét. Ezzel szemben a szenufó maszkrítusok egyik fő vonása (és hatékonyságuk feltétele), hogy a gyors mozgású maszkok igen rövid idő alatt nagyon tág rituális teret jelölnek ki a résztvevők számára. Itt az etnográfusnak sokszor nem csak a teleobjektívre, hanem motorkerékpárra is szüksége van ahhoz, hogy követni, és lehetőleg megelőzni tudja a szaladó vagy táncoló maszkokat, mert időben kell behelyezkednie ezek rituális „megállóiba" a már forgatásra kész kamerával. Hiszen a „közös nézet" által kijelölt szó