Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 3/1 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 2000)

HELTAI GYÖNGYI: Totó és Latyi komikuma: színházantropológiai modell

den egyes megjelenésem alkalmával megkülönböztetett tapssal fogad. Én nem érzem, hogy elpártol tőlem a közönség... Szeretném, ha az igen tisztelt, de általam nem ismert cikkíró egyszer karon fogva végigsétálna velem a pesti utcán. Meglepődne attól, hogy gyalogjárótól autóbusz utasig, a sarki rendőrön túl gyerektől aggastyánig, milyen derűtől sugárzó arccal fordulnak felém a szívek. Nem, én úgy érzem, a közönség nem pártolt el tőlem. Szeretnek engem, és én is szeretem őket." (Molnár Gál I 982:293-294.) 4-1. Fiktív test E különleges népszerűség eléréséhez Totónak és Latyinak teátrálisan valami különlegesen hatékonyát kellett produkálni a színpadon. Ennek megközelítéséhez fontos annak tisztázása, hogy a hagyományos komikusnak nem a geg (a verbális poén), hanem a „test műviesítése" (artificilizzazione extraquotidiano deí corpo) az alapvető színpadi fegyvere" (De Marinis I 994). E stilizált mozgásnyelv lényegében ugyanolyan - a hagyomány által is formált - testtechnika, mint a commedia deü'arte, a klasszikus balett vagy a pantomim. A hagyományos komikus e színpadi testi viselkedése - elveiben és gyakorlatában - egyaránt különbözik a polgári színészétől, akinek színpadi jelenlétére döntően a statikus testegyensúly s a naturalista játékmód a jellemző. De Marinis modellje annyiban is relevánsnak bizonyul, hogy cáfolja a komikusok állítólagos spontán játékáról alkotott közhelyes elképzelést. A „test műviesítése" fogalom pontosabb értelmezése érdekében érdemes áttekinteni az Eugenio Bárba nevével fémjelzett színházantropológia alapelveit, melyek kidolgozásában a Dániában (Holstebróban) élő olasz származású Barbával együtt több olasz teatrológus is meghatározó szerepet játszott. A színházantropológia ezen irányzata az előadásformát a színész-előadó testtechnikája felől vizsgáló, egyszerre elméleti és gyakorlati megközelítési mód, mely a színházi avantgárd I 960-as évekbeli hullámaihoz kapcsolódott. Kialakulásával áttételesen hozzájárult ahhoz, hogy az e tanulmányban is vizsgált hagyományos komikusi játékmód rehabilitáltassék, sőt - gesztusra, fizikai akcióra alapozottsága miatt - a színjátszás olyan ősibb formáihoz soroltassék, mint a polgári színház. Bárba ésSavareseSzínházaníropo/ógíaiszóíárának alapelvei segítségével például funkcionálisan válik értelmezhetővé a Totö- és a Latyi-féle hagyományos komikum. Először tágabb perspektívából közelítve azonban, a színházantropológia fő kérdése a színház és a hétköznapi élet viszonya. Ennek értelmezésében két alapirány különíthető el: Duvignaud, Turner, Schechner és Geertz a két szféra közötti analógiákat hangsúlyozza, míg a másik „tábor" (Grotowski, Bárba) a különbségeket, amennyiben a színházi viselkedést „nem hétköznapiként" (extraquotidiano, De Marinis 1994:99) határozza meg. Vizsgálataiban mindkét irány interkulturális, komparatív módszereket alkalmaz. Az általunk most közelebbről vizsgált utóbbi elsősorban azért, hogy távoli kultúrák előadói technikái összevetésével felfedjen „olyan kapcsolatokat és vonzódásokat, melyek tényleges történeti kontaktusoktól függetlenül alakultak ki" (De Marinis 1994: 101). Bárba a hagyományos technikák mestereivel végzett műhelymunka-kísérletek alapján a színészi technikák közös alapjaként a preexpresszivitás transzkulturális elveit tételezi, s a megfogalmazott négy elv mindegyike meghatározója a hagyományos komikusok testi viselkedésrepertoárjának is.