Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 2/2 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 1999)
BÉRES ISTVÁN: Elfelejtett képek egy terepgyakorlatról
És itt van rögtön egy másik példa: a képek idős ikerpárja-e 5 a valóságosabb (3. és 4kép), vagy pedig a valóságos, ténylegesen megtörtént történelem ikerpárja: egyikük meghalt még Kórógyon, a másikuk menekültként átkerült Magyarországra, és itt halt meg. Akik együtt éltek több mint kilencven évig, úgy tűnik (úgy tűnt akkor), hogy a halálukban nem lesznek - talán már soha - egymás közelében. Pedig így szeretnének eltemetve lenni, erről többször is beszéltek még nekünk Kórógyon I 987-1988-ban. 6 Ezeknek a képeknek talán az adhat fontosságot, hogy elgondolkodtat azon a problémán, hogy az emlékezés révén létrejövő mentális kép megalkotása, mely egyrészt az egykori tények, másrészt a jelenben is szemlélhető fényképek segítségével, illetőleg azokon keresztül történő újrafelidézésével és újrastrukturálásával történik, milyen viszonyban van a valósággal. Gadamer ( I 994) egy tanulmányában két szerző (Henrich és Schürer) műalkotáselemző eljárását - amellyel egy verset (Hölderlin: Emlékezés) és egy festményt (Caspar David Friedrich: Csehországi táj) értelmeznek-veszi górcső alá. Elfogadhatatlannak tartja, hogy a műalkotás és a természeti valóság között olyan megfeleltethetőség létezhetne, mint az általuk megállapított, majd kijelenti, hogy „A festő [általában, és nem konkrétan Friedrich - B. I.] majdnem úgy komponálja a valóságot, mint ahogyan például a valósággal bánik, amikor csendéletet alakít ki. A festmény ebben az esetben is teljesen új alkotás és nem az egymás mellé helyezett dolgok hű másolata. Amikor pedig »emlékezésről« van szó, amelyben mindig benne van az emlékező képzelet transzfiguratív tevékenysége, sőt ha egyenesen költői alkotásról van szó, akkor ebben az esetben a tényleges Bordeaux... »haromszorosan távol esik az igazságtól«. Éppen ezért nem szívesen beszélnék még hű tájképről sem, bár az maga is-egy műfaj, mégpedig olyan, amelyik különösen törekszik a »látvány« szinte portréhű visszaadására." (Gadamer I 994:204205.) Mondhatjuk-e, hogy ezeken a fényképeken, amikor elkészültek, valakik 7 ugyanígy komponálták meg a valóságot? Ugyanolyan szabadon bánva a tényekkel, ahogy Gadamer szerint a művész „szervezi" újra a valóságot, és ezért ugyanúgy számonkérhetetlen rajtuk az igazság? Hogy a felszíni formai hasonlóság az egykori tényekhez (a valósághoz) elegendő-e, hogy a fotó esetében az igazság megragadásának par excellence képességéről beszélhessünk? A gyűjteményben 8 lévő fényképeken általában embereket (portrékat és akcióképeket) 9 és azok környezetét: épületeket, tárgyakat, temetőket és „tájat" látunk. Némelyiken az ember a fontos, némelyiken a környezet (e szöveg mellé csak portrék vannak mellékelve, illetőleg olyan képek, amelyek nagyon kevés „környezetet" tartalmaznak, tehát alapvetően portréképek). Ez a megkülönböztetés azon alapszik, hogy a képnek van egy centruma (amely természetesen nem csak a kép mértani középpontjában lehet, ami a „környezet" esetében amúgy is nehezen képzelhető el, hiszen az az egész képmezőt kitölti, mondhatni „szétterül" a képen), amely centrum a megfigyelő szemét mintegy vezetve meghatározza, hogy a képnek az elsődleges értelmezés szintjén mi lesz az adekvát jelentése: épületfotó előtérben emberrel vagy ember, háttérben épülettel. Megtanuljuk a képek olvasását, és azt követően nagy biztonsággal határozzuk meg, hogy mi a lényeg: az Eiffel-torony vagy az előtte álló - amúgy felismerhetetlenül kicsi, tehát individuális jegyeket magán nem viselő - kis alak. 10 Nem is fontos a felismerhetőség, hisz elegendő a kép birtoklása, azt a reprezentatív, státuskijelölő szerepet, amit be kell töltenie, így is be tudja tölteni. A kép birtokosa csak meghatározott szituációban fogja „felmutatni", használni, ahol a kontextus megszabja az adekvát jelentést."
