Földessy Edina, Szűcs Alexandra, Wilhelm Gábor: Tabula 2/2 (Néprajzi Közlemények; Budapest, 1999)

RUTHERFORD, ERIK: Tony Gatlif Gadjo Dilo című filmje és a roma érdekek

Fonák helyzet Amint már a címből is sejthető, Stephane - az őrült idegen - kívülállóvá válik olyan emberek közösségében, akik hagyományosan maguk játsszák a kívülálló szerepét. Ahelyett, hogy egy kétes, link roma alak bukkanna föl egy gádzsó környezetben, Stephane, a gádzsó az, aki gyanakvás és rosszallás tárgyává válik a roma közösségben. Ez az ironikus szerepcsere a film humorának fő forrása, s az alkotás egyik újítása. Amikor Stephane reggel kilép Izidor házából, a falusiak a szakadt cipőjére és koszos ruhájára mutogatva kiabálják: „Csavargó!" A feszültség fokozódik, ahogy Stephane menekülni próbál, és egyre több falusi jelenik meg: „Nézzétek, tolvaj! Gyilkos! Bandita! Elrabolja az asszonyainkat!" Most tehát Stephane-ra alkalmazzák mindazokat a negatív sztereotípiákat, amelyeket általában a romák kénytelenek viselni: „mint a commedia dell'artéban - mondja Gatlif -, ahol a bolond bánik úgy a királlyal, mint hogyha az lenne a hülye." Tehát akkor ki kinek a bolondja? Nem kétséges, hogy a szerepeket játszó romák élvezték a helyzetet. „Boldogok voltak, hogy végre bosszút állhatnak" - mondja Gatlif. Tévedés lenne azt gondolni, hogy a film szubjektív szeme roma nézőpontú. Miközben ők Stephane-t csúfolják, mi azt nézzük, hogy ők hogyan látnak minket - és csak azért nevetünk, mert Stephane-ra vonatkozó meglátásaik megalapozatlanok. Egész egyszerűen tény, hogy a film a nem roma nézőpontot reprodukálja - lehet ugyan, hogy Gatlif roma származású, de a főszereplő, csakúgy mint az őt követő kamera mélységesen gádzsó, s az ő szempontjukból követjük végig az eseményeket, és szemléljük a megjelenő roma szereplőket. A lényeg itt az, hogy a faluban megtelepedve Stephane legalábbis részben-megtapasztalja, milyen érzés a marginalizált, megvetett „másiknak" lenni, és így megkezdődhet jellemének átalakulása. így tehát a romák nagymértékben Stephane öntudatra ébredésének eszközei, az őket érő sorscsapásokkal szemben mindvégig túlsúlyban maradnak a film narratív motivációi. Az a jelenet például, amelyben Izidor halott barátja sírjánál táncol, már arra készíti elő a nézőt, amelyben Stephane utánozza majd Izidor táncát. A roma harmonikásról és a síró Izidorról készült közeli felvételeket sem véletlenül szakítja meg ritmikusan a tisztelettel és figyelmesen szemlélő Stephane képe. A távolabbi, mindhárom szereplőt befogó felvételeken azt látjuk, hogy Stephane féloldalt, a másik kettőtől kissé távolabb áll. Ez a hatás is azt erősíti, hogy a gyásznak csupán nézői vagyunk, nem részesei. Ugyanezt az eltávolítottságot érezzük akkor is, amikor Sabina háza üszkös romjai között rátalál Ardjanira. Stephane csak valamilyen támogató szerepet játszhat. De épp ebben a szerepben nyílik módja rá, hogy öntudatra ébredjen. így azután míg az elpusztított falu Sabina számára a gyász helye, Stephane számára egy más értelemben viszont a megváltás vagy legalábbis a megvilágosodás locusa lesz. A Qadjo Dilo így nem abban az értelemben szól a romákról, ahogyan azt egyesek vélik. Egy francia férfiról szól, arról hogy ő miként találkozik a romákkal, valamint a szembenállás, a megértés és a elfogadás univerzális tapasztalásairól. Az a tény azonban, hogy hősünk francia és maga a film is a nyugati, nem cigány néző szemszögéből készült (s nyilvánvalóan ők a megcélzott közönség is), magában még nem ok a támadásra. Az, hogy ki ábrázolja a romákat, végül is nem olyan jelentőségű kérdés, mint az, hogy hogyan ábrázolják őket. A romákról is megférhet egymás mellett számos megközelítés. Ha azt állítjuk, hogy csak a romák rendelkezhetnek önmagukról tiszta és pontos ismeret-