KOZÁKY ISTVÁN: A HALÁLTÁNCOK TÖRTÉNETE III. / Bibliotheca Humanitatis Historica - A Magyar Nemzeti Múzeum művelődéstörténeti kiadványai 7. (Budapest, 1941)
Anhang I
lind Kunst, auf welchem sich die Gestaltungsformen des künstlerischen Ausdrucks so eng mit der jeweiligen zeitgenössischen Weltanschauung verbündet hätten, wie gerade die künstlerischen Totentanzdarstellungen der Jahrhunderte seit 1500. Und trotzdem steht die Motivgeschichte der neueren Totentänze von einem, wenn auch noch so philosophisch und theoretisch ausgedachten System der weltanschaulichen Entwicklung der Todesauffassung der letzten vier Jahrhunderte doch in einem ziemlich grossen Abstand. „Die Kunst ist lang, das Leben ist ewig" — heisst es sprichwörtlich und ich durfte mich daher in eine philosophische Untersuchung und Zerlegung der Geschichte der Todesauffassung schon aus jenem Grunde nicht einlassen, weil die Motive der Kunst und Literatur gerade auf dem Gebiete der Todes- und Totenvorstellungen ihr eigenartig abgesondertes Leben führen und vom Wandel der weltanschaulichen Formulierung des Todesgedankens fast unabhängig bald absterben, bald eine neue Blütezeit erleben. Die Totentanzforschung ist seit neuester Zeit bestrebt, den ideelen Erscheinungen der Todes- und Totenmotive eine philosophische Grundlegung zu geben. Aber wenn das höchst interessante Werk von Walther Rehm über die Geschichte des Todesgedankens in der deutschen Dichtung 1 die geistesgeschichtliche Grundlage der Wandlung des Todesgedankens durch die verschiedenen Jahrhunderte auch wirklich sehr tief ergründet, so zeigt sich bei noch so gründlicher Untersuchung des von Rehm bearbeiteten, allerdings sehr wertvollen Materials für die motivgeschichtliche Seite der Frage, für die literarische und künstlerische Wertung der Totentänze späterer Jahrhunderte kein aussergewöhnlich bedeutendes Resultat. 2 Währenddessen der ganze Sinn des mittelalterlichen Totentanzes in einem niederdeutschen Prosa-Totentanz 3 des XVI. Jahrhunderts schon gänzlich in Auflösung begriffen ist, da sich in diesem Text keine dialogische Form zeigt und das Motiv des Tanzens nurmehr zu einem emblemartigen Zusatz wurde, erstand in der eigenartigen Reihe der Totentanz-, bzw. Todes-Szenen Hans Holbeins des Jüngeren, 4 — 1 Der Todesgedanke in der deutschen Dichtung vom Mittelalter bis zur Romantik von Walther Rehm. Max Niemeyer-Verlag, Halle a. S. 1928; 14 Band in der Buchreihe der Deutschen Vierteljahrsschrift, hg. von Paul Kluckhohn und Erich Rothacker. 2 Dasselbe gilt auch über zwei Doktorendissertationen, welche für die Kenntnis der geistesgeschichtlichen Faktoren der Weiterentwicklung des Todesgedankens in der neueren ungarischen Literatur sehr lehrreich sein können : G. Makay, A halál költészete a magyar lírában Vörösmartytól Adyig. Pécs, 1937 ; Kultúra-Verl. und J. Livia Perényi, A halóigondolat fejlődése három magyar század lírájában. 3 Als Anhang der niederdeutschen Weltchronik „Ab orbe condito" in der Provinzialbibliothek zu Hannover Nr. 669 ; vgl. Ellen Breede : Studien zu den lateinischen und deutschsprachlichen Totentanztexten des 13. bis 17. Jahrhunderts. Max Niemeyer-Verl. Halle a. S. 1931, S. 165 f.. 4 geb. 1497, bzw. viell. 1498 in Augsb. und gest. angebl. a. d. Pest in London, 1543; vgl. Taf. I—II. wie dies schon auf literarischem Wege gezeigt wurde, — eine gänzlich neue Art der totentanzähnlichen Kunstform. Aus Augsburg 1515 nach Basel ziehend steht dieser grosse Schöpfer der modernen Totentanzidee in seinen Totentanzholzschnitten ebenso, wie auf den ähnlichen Darstellungen für Kunstgewerbe, unter dem Einfluss des Grossbasler Todtentanzes. Die Zweideutigkeit der Todes-, bzw. Totenbilder dieser alten Fresken des XV. Jahrhunderts verleitete H. Holbein den Jüng. zu jener für ihn so charakteristischen Totentanzauffassung. Schon sein Vater, Hans Holbein der Altere, 6 hat in seiner augsburgisch-schwäbischen Kunstart nach etwas Plastischem, Individualisiertem und Porträthaftem gestrebt und besonders nach der Fertigstellung des Frankfurter Dominikaneraltars erscheint bei ihm ein lebhaft bewegterer, neuer Stil der Menschendarstellung. Während aber der Vater aus einem niederländischen Einfluss ausgeht, war für Holbein d. J. die Kunst Hans Burgkmairs des Alteren (1473—1531) entscheidend. Dieser Augsburger Maler und Erneuerer der Holzschnittkunst brachte von seiner Reise nach Italien, besonders nach Venedig, einen malerischen Stil mit bewegteren, geschmeidigeren Linien mit und übermittelt die Welt des Italianismus den beiden Holbein. Wenn wir seine Kunst von seinem ältesten Bilde, einem Bildnisse des Gailer von Kaisersberg (in Schleissheim 1490), über das Totenbild des Konrad Celtis (t 1504), mit dem er in Verbindung stand, weiter über seine Heiligenbilder, 6 über seine Illustrationen zu Kaisersbergs Predigten, zum Theuerdank und Weisskunig, dann über seine phantasievollen 92 Ahnenbilder (1510 für Kaiser Maximilian) bis zu dem einen Blatt „Der Würger Tod" 7 überblicken, so lässt sich die Entstehung eines neuen Holzschnittstils verfolgen, der aus der Bewegung einen einzigen Moment festhält und die eckigen Formen des früheren unplastischen Zeichnungsstils nunmehr endgültig mit einer dramatischen Wildheit und mit der gerundeten Linienart ersetzt. Die Linien erscheinen wie durch einen Schleier gesehen und dieses Verfahren verleiht dem Bilde tief düstere Stimmung, wie dies auch auf dem Selbstbildnisse Burgkmairs mit seiner Frau zu sehen ist, wo die Frau in einem Spiegel das Todesskelett erblickt (sein letztes Werk 1529). Und gerade diese Art Burgkmairs, welche sich auch auf dem Bilde vom Würger Tod zu erkennen gibt, zwingen H. Holbein d. J., die dürerartigen, knorrigen Konturen seiner Körperdarstellung zu verlassen, obwohl er seine angeerbte naturalistische Derbheit nie verliert. Als er sich von seinem 22-sten bis zu seinem 29-sten Lebensjahre 8 mit der Totentanzidee befasst, als er gegen 1520 6 geb. ca. 1460—70 zu Augsburg und gest. 1524 in Isenheim. 6 Holzschnitt; St. Lukas die Madonna malend 1507, Reiterbild St Georgs und Kaiser Maximilians. ' 1510; vgl. hier Taf. XII. Fig. 1. 8 zw. Herbst 1519 und Herbst 1526.
