KOZÁKY ISTVÁN: A HALÁLTÁNCOK TÖRTÉNETE III. / Bibliotheca Humanitatis Historica - A Magyar Nemzeti Múzeum művelődéstörténeti kiadványai 7. (Budapest, 1941)
Anhang I
Universell deutbaren Züge zu machen. Der berühmte Erfinder der geistreichen Szenenreihe von Pierrot und Pierrette, Adolf W illette, 1 zeigt uns auf einem Blatte den Tod in seiner Kriegsund Friedensarbeit. Im Kriege sind seine Waffen die Kanonen und die mörderischen Bomben, durch welche er Millionen in das Schattenreich expediert. Im Frieden aber erwählt er sich noch exquisitere Zerstörungsmethoden. Er lässt einen Eisenbahnzug entgleisen, bzw. in einen anderen Zug hineinfahren, sodass das Blut der hingerichteten Toten nach allen Seiten spritzt und die Gliedmassen der von den zerquetschten Eisenbahnwagen überführten Leute weit in die Ferne geschleudert werden. Eine sehr sinnreiche Methode der allgemein menschlich deutbaren Darstellungsweise des gesamten irdischen Lebens erfand der schon erwähnte grosse ungarische Maler Graf Michael Zichy. Er führt uns in fortlaufenden Szenen den Gedanken vor, wie die Musik den Menschen von der Wiege bis zum Grabe begleitet. Und dieses „einheitlich symbolisierende Bild" ist uns deswegen ein unschätzbares Dokument für die Beschaffenheit der modernen „Lebensdarstellung", weil sich hier diese neue Form der Vergänglichkeitskunst mit dem Motiv der Musik und des Tanzes wieder vereinigt und dadurch wieder zum Begriffe des „Totentanzes" zurückleitet. Die Musik, welche den Menschen durch die verschiedenen Lebensalter bis zum Grabe begleitet, ist zugleich „Lebensmusik" und „Todesmusik". Aber nicht nur die Musik selber, sondern auch jene Tatsache führt uns wieder zum Totentanzgedanken zurück, dass hier Zichy eigentlich auch die Lebensalter darstellt, also den Begriff des Lebensrades in der Form einer Aufeinanderfolge von Szenen aus dem Leben verschiedener Lebensalter veranschaulicht. Ja, gerade diese „Lebens"- und „Todesmusik" umformt den Menschen, scheint seinen Übergang aus dem einen Lebensstadium ins andere zu verursachen und zu fördern! Und da äussert sich eigentlich die althergebrachte Ansicht, dass die Musiktöne mit den Urkräften der schöpferischen Natur identisch sind, und dass die Musiktöne dem Menschenleben gerade diese chaotischen Urkräfte des irdischen Daseins vermitteln können. Und diese Vorstellung war ja auch die Wiege des „Totentanzes" und ist nun wieder bei Zichy zu einem Ferment geworden, das die Gährung des Stoffes auf eine intensievere Art beschleunigt. Die Musik erzieht das Kind durch das liebliche Summen des Wiegenliedes. Werden die Kinder grösser, so singen sie schon selbst und tanzen zum Gesang einen Kinderreigen. Vom Prediger lernt das Kind zuerst, im feierlichen Psalmengesang Gott zu loben und der Jüngling und die Jungfrau ziehen an einem Sonntag dem singenden Klang der Kirchenglokken folgend in die Kirche. Es folgen die wilden und lustigen Gesänge der Stundentenzeit, das 1 1857-1926; vgl. Tafel LX1. Fig. 6. Liebeslied, die Verherrlichung des Weibesideals. Und diese Musik mündet in einen lustigfeierlichen Hochzeitsmarsch mit Volkgesang und Volkstänzen. Dann folgen die Nationaltänze der verschiedensten und entferntesten Völker, eine bunte Szene, welche nicht nur deswegen an einen „Totentanz" erinnert, weil hier wirklich getanzt wird, sondern auch deswegen, weil sich dem Meister eine günstige Gelegenheit bot, eine Standesreihe zu zeichnen. Dann folgen die Taten des Mannes : Soldatenmarsch, feierlicher Aufzug der regulierten Streitkräfte der Nation und eine Szene auf dem Schlachtfelde mit dem Trompetensignal zur Attacke. Und nach einem Sieg folgt der Triumphaufzug, die feierliche Erstaufführung der Nationalhymne. Zichy gedachte hier offenbar der ungarischen Nationalhymne, denn im Hintergrund scheint er als „Triumphbogen" einen Bogenpfeiler der Budapester Kettenbrücke gezeichnet zu haben. Dann folgt ein Bild aus dem „Konzertsaale". Die Musiker sind alle versammelt, der Dirigent schreitet zu seinem Pult und gibt Zeichen zum Anfang — es ist Franz Liszt am Dirigentenpult ! Dann folgen ein Klavier-, ein Violinkünstler (der letztere hält seine Geige leider verkehrt), zwei Klauns, ein Konzertsänger und eine Sängerin. Und schliesslich ein armer Leiermann mit dem altmodischen Leierkasten. Die lange und interessante Szenenreihe endet mit dem Grabesgesange am offenen Grabe gelegentlich eines Begräbnisses. Das Bild steht sehr nahe zum „Totentanz" und ist auch in gewisser Hinsicht eine moderne TotentanzEinzelbilderreihe, aber mit einer einheitlich symbolisierenden Darstellungsart erweitert Es darf uns bei dieser Behauptung jener Umstand nicht beeinflussen, dass hier überhaupt keine „Todesgestalt" auftritt und dass der Meister nichts von Totengeistern merken lässt. Denn die ganz impressionistischen Todesbilder von Max Klinger, 2 denen der Meister selber nur den Titel „Vom Tode" gab, wurden von den Zeitgenossen fast durchwegs „Totentänze" genannt und dürfen auch heute als „Totentänze" betrachtet werden, obwohl in der Mehrheit der hier gebotenen Einzelszenen der Tod fast garnicht auftritt. Schon in Berlin, Karlsruhe oder Leipzig, also noch in seinen „Lehrjahren" hat Klinger ein Blatt gezeichnet, auf welchem der Tod ein schwangeres Weib in eine von ihm mit einer Schaufel gegrabene tiefe Grube stösst. Die Zeit, zu welcher das Weib einem aufblühenden, kommenden Leben die Wege ebnet, kann zugleich auch das Tor zu seinem eigenen Verderben werden, — diesen Gedanken wollte Klinger zum Ausdruck bringen, liess aber noch zu diesem 2 geb. 1857 in Leipzig und gest. auf seinem Landsitz Grossjena bei Naumburg ; vgl. Tafel LX —LXI. und das interessante Werk; „Max Klinger", von Max Schmid. Bielefeld und Leipzig 1913. Verl. Velhagen & Klasing. Künstlermonographien Nr. 41 ; die Beschreibung der Bilder gebe ich mit einiger Genauigkeit nach Schmid. 3 1876; Tafel LXI. Fig. 5.
