KOZÁKY ISTVÁN: A HALÁLTÁNCOK TÖRTÉNETE III. / Bibliotheca Humanitatis Historica - A Magyar Nemzeti Múzeum művelődéstörténeti kiadványai 7. (Budapest, 1941)
XII. Die realistische Dichlungsart des „allgemeinmenschlichen Totentanzbegriffes"
Die hier untersuchten Werke dieser modernsten und neuesten Totentanzart müssen ja übrigens einen jeden, der bisher ihre Existenz bezweifelte, davon überzeugen, dass Conrad, Veiter, Schneller und A. de Nora ihren tragisch ausklingeden Novellen und Novelletten einfach den Titel „Totentanz" gaben, ohne in den Geschichten selbst etwas von dem „Tod" im alten Sinne zu erwähnen oder die Motive des alten „Toten-Tanzes" zu verwenden. (Vgl. das moderne Totentanzerlebnis im Totentanzdrama von A. Strindberg a. d. J. 1900!) Und dieser „allgemein menschliche Totentanzbegriff" hält sich auch heute noch. Im Jahre 1938 erschien die sehr reizende, interessante und talentierte Novellensammlung von August Scholtis (Schlesischer Totentanz. Erzählungen. Mit 7 Zeichnungen von K. J. Blisch. Schwarzhäupter-Verl. Leipzig), in deren sieben kleinen Novellen das mühselige, kleinliche und doch so warm und sympatisch gezeichnete Leben des deutschen Volkstums auf dem polnischpreussischen Grenzgebiete im Weltkriege und in der Nachkriegszeit geschildert wird. Eine eigentliche Gespenstergeschichte wird nur in der Novelle „Das Auge" erzählt, wo nicht nur das durch einen Unfall schwer verletzte und vom Arzte ausgeschittene Auge einer armen Bäuerin in der Volksphantasie gespentisch erscheint, sondern wo auch ein Meineidiger, durch einen verfehlten Schuss auf einer Treibjagd verunglückt, nach dem Tode im Dorfe herumspuckt und poltert. Auch den ganzen Novellenzyklus schliesst eine kleine Betrachtung über die Geister der Heimat und über die „Dorfgespenster" ab, voll des urwüchsigen und lieblichen Humors der heutzutage auflebenden deutschen Heimatskunst. Die übrigen Novellen aber sind tragisch-traurige Dorfgeschichten, in denen die lieblich charakterisierten, deutschen Dorfleute der Grenzgebiete ihrem unabwendbaren Schicksal erliegen : die Mutter Karolina mit ihrem aus der französischen Gefangenschaft zurückgekehrten Sohne, dem Franta (Schlesischer Totentanz), der kleine Ferdusch, der erst seinen Vater im Kriege, dann aber auch die beiden Grossväter der Reihe nach verliert (Väter), die tüchtige Bäuerin, Josephina, welche durch einen russischen Gefangenen, den sie in ihrem Hause beherbergt, ihr trauriges Schicksal ereilt (Josephina), und der Maurergeselle, „Turmschwalbe" genannt, den seine Hirngespinste aus der Heimat in die Ferne treiben, — alle diese Gestalten schreiten an uns in diesem Novellenzyklus vorüber und erwecken in den heimlichsten Tiefen unserer Seele Stimmungen, welche denjenigen der alten Totentänze wahrhaft ähnlich sind. Einen „Tanz in den Tod", wenn man ihn so nennen darf, führen uns höchstens die junge, kranke Mutter, Bibianka und der Franta Mosler auf, währenddessen infolge ihrer Armut ihr neugeborenes Kindchen erfriert. Und — wenn man schon für alle Fälle nach "TotentanzmO" tiven forschen möchte, — so würde man in der Darstellung der Novelle „Das Käuzchen und der Hund" etwas wie einen Gisant-Typ und eine Totensage nach altem Muster entdecken. Der Totengräber findet im Walde die von Würmern zerfressenen irdischen Reste des irrsinnigen Cyprian Dup, der sich dort erhängt hat und nachdem er diese samt den Leichnamen eines Käuzchens und eines Hundes auf einem verborgenen Orte vergrub und dem armen Taugenichts so die letzte Ehre erwies, wird er von seinem Gespenste verfolgt und in den Tod gejagt. Aber auch in diesen Zügen der Novellensammlung soll eher das reale Leben, die wahre Wirklichkeit betont werden, in deren hellem Lichte sogar diese Gesichte ins Nichts zerstieben und nur als Einbildungen des abergläubigen Volkes erscheinen, obwohl uns der Verfasser im letzten Stücke humorvoll versichert, dass sein Glaube an die Wirklichkeit und Wahrheit der Gespenstergeschichten unerschütterlich sei. * * * Somit wären wir am Ende unserer Totentanzstudien angelangt! Es bleibt uns nunmehr die einzige Pflicht übrig, die Geschichte der Totentanzmotive von Holbein bis in die allerjüngste Gegenwart herauf im Rahmen der künstlerischen Gestaltung darzustellen, u. zw. an der Hand der auf den 87 Tafeln mitgeteilten Todesund Totenbilder. Der Entwicklungsweg der Totentanzmotive in den Literaturwerken der letzten vier Jahrhunderte mündete in einen allgemein menschlichen Realisierungswillen, und währenddessen die Todes- und Totenmotive der früheren Totentanz-Dichtungsarten nach und nach aus der Mode gingen und ihre befruchtende Entwicklungskraft verloren, ihre artbildende Rolle ausgespielt haben, wird sich im Entwicklungsgang der künstlerischen Toten- und Todesdarstellungen zeigen, dass die bildenden Künste und die Kunst der theatralischen Einrichtung eines Bühnenwerkes, die Bühnendekoration und die Regie der Schauspielbühnen an den alten Traditionen festhalten. „W as man sich nicht bis zur Form ausgebildet hat, das besitzt man auch noch nicht" — heisst es auf einem Heinrich Laube-Bildnisse. Nun, die Totentanzwerke der letzten vier Jahrhunderte boten uns in ihrer geschichtlichen Reihenfolge, ohne ihren wahren ideellen Inhalt zu vergewaltigen, ohne ihnen ein vorgefasstes und geometrisch aufgestelltes System aufzudrängen, einen ganz einfachen und quellentreuen Formenreichtum, dessen genaue Kenntnis uns ermöglicht, in der ungarischen und deutschen Geschichte der Totentänze der Gegenwart und vermittels dieser auch in den Forschungsergebnissen auf gesamteuropäischem Boden ein lükkenloses Wissen zu besitzen.
